Павел Руднев: Венский балаган

Французскому мастеру Люку Бонди – интенданту фестиваля – было оказано сравнительно меньшее внимание, чем другому фавориту «Wiener Festwochen» – Йохану Симонсу, 62-летнему бельгийцу, который все чаще и чаще появляется на топ-позициях европейских театральных форумов. К его спектаклю «Иов» в Вене был особый интерес – это первая работа Симонса в «Каммершпиле» – мюнхенском театре, который в последние годы являлся флагманом театрального авангарда. Через два года, согласно уже подписанному контракту, Симонс возглавит этот прославленный театр. В предыдущем своем воплощении Йохан Симонс возглавлял труппу фландрского города Гента, сделав из нее впечатляющий ансамблевый театр, ставящий вербатим и современные европейские романы.

Его первая мюнхенская постановка приятственна для близких соседей из Вены. Йохан Симонс поставил одну из важнейших книг для постимперской Австрии – роман классика австрийского модернизма Йозефа Рота «Иов». Действие «Иова» проходит в черте оседлости, в Галиции, в буфере между двумя империями – российской и австро-венгерской, и между двух войн, определивших судьбы и той, и другой страны. Йозеф Рот написал повесть «Иов» в 1930-м году – перед лицом еще больших испытаний, приходящихся на судьбу народа Иова, испытаний, которых Йозеф Рот уже не смог ни застать, ни предчувствовать.

Бог-балаган

#{quote2}Йохан Симонс и сценограф Берт Нойманн ставят на сцене большой ярмарочный балаган. Это вертящаяся по кругу карусель задрапирована бесчисленными дешевенькими ситцевыми тканями, типа таких, которыми в Советском Союзе украшали кухонные окна и передники. Ткани висят, как накладывающиеся друг на друга падоги, и сливаются в одну пеструю сверхяркую до тошноты гамму, как на одеждах цыганок. Дешевая, но пестрая жизнь вертится и кружится в бешеном ритме. Раскручивая ярмарочный барабан, герои «Иова» покажут нам три стадии житейского цикла, три состояния, начертанные особым «цирковым» шрифтом на навершии балагана с трех сторон: Birth, Love, Death / Рождение, Любовь, Смерть.

Балаган кружится, обнаруживая обрядовый цикл жизни, все новые и новые события – от всенародной радости к глубокому падению и обратно. Ситец сельской ярмарки – в нем простота и бедность, убогость и простодушие местечковой жизни. И, вместе с тем, в этом кружении балагана – божественный цикл бытия, настигающий человека вне зависимости от местонахождения – в провинции и на задворках империй цикл тот же. История Иова, пережившего и тучный век, и скудный, может повториться в любом из нас, безропотном и благочестивом или ропщущем и небогобоязненном. Бедная еврейская Галиция – захолустье, словно бы забытое Богом, но и место, где разыгрываются средь повальной нищеты и неустроенности мифологические страсти. В кружении ярмарочного балагана – движение всемогущего Бога, дающего человеку рождение, любовь и смерть.

Галицийскому Иову, Менделю Зингеру, Бог дал все мыслимое – любящую жену, двух бравых сыновей, дочь-красавицу. И дал последнего сына Менухима, после чего чрево Деборы усохло и состарилось, – больного мальчика, немого немощного идиотика. Спустя время Иона пропадает без вести на полях Первой Мировой войны, призванный русским царем, а убежавший от службы Шемарья обоснуется в Америке, разбогатеет и станет Сэмом. Родители, оставив Менухима родственникам, переедут за лучшей жизнью к сыну, но и вторая благоприобретенная родина потребует жертвы – Сэм погибает на той же войне. Умирает и Дебора от горя по усопшим, а Мириам сходит с ума, тронутая разрушением семьи и неудовлетворенной сексуальной страстью.

С появлением слабосильного Менухима Мендель Зингер думал, что это горе станет единственным горем в его тучной ветвистой семье. А теперь его мысли, мысли одинокого потерянного человека, устремлены только к воссоединению с Менухимом, оставленным на родине. Бог награждает Менделя чудом – неожиданным выздоровлением Менухима и крутым виражом несчастной судьбы, где обильное горе награждается обильным счастьем.

Балаган кружится, обнаруживая обрядовый цикл жизни, все новые и новые события (фото: Рут Вальц)

Эту, быть может, слишком привязанную к быту историю Йохан Симонс с артистами «Каммершпиле» разыгрывают, как трагедию античного рока, – неспешно, вдумчиво, серьезно. Действие изредка сопровождается где-то вдалеке появляющейся музыкой детского хора – пронзительного хора чистых звенящих голосочков, поющих о несбыточном счастье. Ангельский хор живет в душе Менделя, как напоминание о первопричине и главной мотивации жизни – детях, мире детской души, смене поколений, таинстве рождения.

Андрэ Юнг в роли Менделя Зингера поразит русского зрителя тем, что он удивительно похож на Бессеменова Андрея Мягкова в мхатовском спектакле Кирилла Серебренникова «Мещане». Тот же типаж сосредоточенного в самом себе старика – в вечной шапке-пирожке, роговых очках, бедненьком пиджачке, с выбившимися седыми волосами – только без суровости Бессеменова. Старый еврей Мендель Зингер, напротив, покорен и покладист, смирен и даже бесстрастен в том, что касается его личных потрясений и потерь.

Он молча принимает издержки и лишения, лишь реагируя на них еще большим сдерживанием своих житейских порывов. То есть, попросту, с каждой бедой он приостанавливает житейский бег, заледеневает, пока совсем не превратится в саму неподвижность. Именно в этом, почти каменном состоянии галицийский Иов взывает к Богу о воссоединении с единственной весточкой родины – немощным Менухимом.

В «Каммершпиле» есть чудная, удивительная актриса – Силвана Краппач. Ей предстоит играть роль мальчика Менухима. Первый акт актриса пребывает в горизонтальном положении – проще говоря, валяется на сцене. Тельце маленького Менухима потряхивает невидимая сила, его тело с размякшими костями гнется в разные стороны, не стоит вертикально, падает, лишенное внутреннего каркаса. Какая-то сила изнутри бьет, сотрясает судорогами, в остальном же тело Менухима – толстый провод, через который еще не пустили ток – можно кинуть налево, можно кинуть направо, можно перекинуть через плечо.

Гуттаперчевый мальчик-тряпка или кукла-марионетка, не способная к самостоятельному передвижению. Менухим может воспроизвести только два слова: «Мама» и «Пожар». И то, «мама» Силвана Краппач произносит как кукла с «пищалкой» в груди – механически, бесстрастно, шарнирно двигая губками. Но и этого хватает несчастным родителям, чтобы полюбить несмышленого дурачка.

Степень гибкости Силваны Краппач превосходит все мыслимые нормы – ее способ владения телом есть отдельный трюк спектакля Йохана Симонса. Больше всего Силвана Краппач с ее обликом гермафродита и пластикой ящерицы напоминает нашу россиянку Марчелу Солтан из театра «черноеНЕБОбелое».

В финале происходит чудо – Менухим, оставленный родителями в галицийском Цухнове, выздоравливает и появляется перед лицом старика-отца в виде прославленного дирижера Алексея Косака. Силвану Краппач не узнать – в «прямостоящем» положении видна пронзительная простота худощавого лица, притягательность и таинство андрогина, необычайной выразительности дирижерские руки с длинными пальцами. Перед нами изысканный художник, чей талант произрастает из величайшего детского страдания и многих лет беспамятства и боли. Талант, взращенный на страдании, утонченный, болезненный, трагичный.

У актрисы Вибке Пулс – роль сходящей с ума Мириам. Она – словно Шут при Менделе Зингере – Короле Лире. С исчезновением рассудка и веры у галицийского Иова исчезает и Мириам, погружаясь в бездны безумия. Мендель Зингер считает, что их бегство в Америку случилось, чтобы предотвратить беду – ставшая фертильной, Мириам начала гулять с казаками, что еврейке, во-первых, не подобает, а во-вторых, грозит печальными последствиями в черте оседлости. Мириам в Америке будет вести себя как встревоженная птица, разбуженная, распаленная бравыми казаками. Йохан Симонс дает зрителю «послушать» ее внутреннюю музыку – в этот момент звучит инструментальная обработка русской песни из другого времени и другой географии: «По долинам и по взгорьям». Волнующая солдатская песня для Мириам – любовная мелодия, неудержимо влекущая ее в мир мужчин.

Окруженная братьями-красавцами, она исходит истомой, и в ее голых дрожащих ногах уже проявляется нестерпимое желание. От этого желания, превращающегося под строгим взглядом отца и его же «целибатом» в паранойю, Мириам все млеет и млеет, пока, наконец, не превратится в настоящую б..... для общего пользования, напевая вариацию из революционной «Тачанки». Это и станет началом ее безумия. Она возьмет руку отца и запустит ее в свою промежность. Мириам натянет на себя свитер погибшего Сэма и станет все время растягивать его себе на бедра, потому что свитер, пахнущий братом, теперь только и может прикрыть ее теперешнюю наготу. Так отнимается разум у человека, чьи желания скованы предлагаемыми обстоятельствами.

Балаган теперь горит огнем гирлянд, и мерцают везде американские звездочки – но остается он все той же метафорой силы судьбы, беспощадной и милостивой, благостной и обманной. Колесо кружится от рождения к смерти, увлекая человека следовать его стремительному бегу.

Два одиноких домика

Одним из важнейших событий идущего два месяца подряд Венского театрального фестиваля стал спектакль интенданта фестиваля Люка Бонди «Еще один сюрприз любви», поставленный мастером по пьесе Мариво в швейцарском театре «Види-Лозанн».

Французы, ставящие национальную классику – будь то Мольер или Мариво, будь то Корнель или Расин, – старательно играют на своей территории. Играют изящно и деликатно, вкладывая в постановку всю глубину национальной культуры и актерской школы, предполагающей, что театр творится уже на уровне произнесения текста, на уровне его освоения голосом.

Французской пьесе, собственно, больше ничего и не надо – только разыграть ее по нотам актерского оргáна. Она сама несет спектакль к кульминации, словно бы внутри текста работают реактивные двигатели сюжета. Пьесы Мариво – это драматургия, созданная для трактовочного театра, драматургия, максимально лишенная каких бы то ни было оценок и привязок, это тот текстовый каркас, на который можно надеть какую угодно сценическую одежду, повернуть его в какую угодно сторону. Тексты Мариво – та самая жирная глина, от которой остается только густая фактура, материальное наполнение, но которая может принимать любые формы под могущественной рукой художника.

Французской пьесе, собственно, больше ничего и не надо – только разыграть ее по нотам актерского оргáна (фото: Рут Вальц)

Сюжет «Еще одного сюрприза любви» – это несколько туров любовной схватки, спружиненная интрига, в результате которой ложные страсти сменяются весенним потоком подлинных чувств и двумя свадьбами. У главных героев – Маркизы и Шевалье – смерть отняла возлюбленных, и теперь, в траурных масках, с кислыми лицами, они слоняются по сцене, не способные отказаться от гипертрофированного сострадания уже к самим себе, несчастным, брошенным, покинутым, обманутым. Шевалье ходит лечить душу к Маркизе, но связывает их пока только желание слить воедино потоки своих хрустальных слез. Сюрприз любви от лукавого Мариво заключается в том, что даже такие, искусственные формы душевного контакта сама жизнь своим мощным влиянием развивает в настоящую любовь, а слуги Маркизы и Шевалье этой силе жизни изрядно помогают, заставляя двух горемычных припадочных упасть в объятия друг друга.

У Мариво схватка со смертью оказывается причудливой формой любовной игры, пути к которой неисповедимы. Французский драматург-философ показывает, как жизнь, которая мудрее наших мудрствований, преобразует гипертрофированную скорбь в сближение двух сердец. Люк Бонди в предисловии к спектаклю объясняет, что мудрость Мариво, как психолога, состоит в том, что еще до появления фрейдистских толкований он раскрыл эмоциональные законы формирования либидо и раскрепощения.

Он показал, как работают механизмы превращения нарциссизма в желание отдаться другому, как прихотливо в человеческом организме разложены воля принадлежать кому-то и панический страх того же самого, как переливаются эти взаимоуничтожающие чувства, и как в конце концов сквозь бессознательные комплексы прорывается воспаленное либидо и торжествует любовь-победительница.

Люк Бонди этот процесс торможения-ускорения, схода-развала блестяще демонстрирует на сцене. Он дает каждому из любовников по своему маленькому жилищу – конуре, каморке, больше похожей на склеп. В течение спектакля специальные механизмы то приближают будочку Шевалье к будочке Маркизы, то отдаляют их друг от друга. В финале два домика не просто сблизятся, но и войдут друг в друга, обозначая совершенную гармонию: поглощение двух исстрадавшихся сердец.

Красавцы-артисты Клотильда Эсм и Миша Леско, играющие любовную пару, – это классические европейцы XXI века. Два нарцисса с удлиненными телами, иссушенные худобой, с голодным блеском в глазах, любующиеся собой и умеющие за собой ухаживать. Он – в желтых брюках, она – в платьице цвета чернослива. Милые, наивные, свеженькие личики. Взрослые дети. Два одиноких самодостаточных существа, которым нужно, прежде всего, преодолеть эгоистический инстинкт, чтобы суметь отдаться страсти. Быть при ком-то, отдаться другому для человека эпохи свободы – это нравственное мучение и психоз.

Люк Бонди раскрывает в своих типажах невроз современного европейца – слишком свободного и погруженного в нарциссические грезы, чтобы быть способным к сердечным увлечениям. То одного, то другого привычно «заносит» в изящные скульптурные позы, означающие скорбь и подавленность. Им так нравится быть одним, им так нравится, чтобы за ними в этот момент наблюдали. Но им так тяжко раскрыться навстречу друг другу. Для них любовное сближение сродни унижению самости.

С первого момента на авансцене красивым, как по лекалу нарисованным завитком выложена белая дорожка. В процессе спектакля гармония этой причудливой линии оказывается разрушенной и смятой – в результате передвижений артистов. Этот хаос вместо изящества, смятение вместо покоя, незавершенность вместо цельности и есть для Люка Бонди то условие, с помощью которого упрямые нарциссы отвлекутся от своих занавешенных трауром зеркал и станут неистово опылять друг друга.

Вена – Москва