Павел Руднев: Памяти Алексея Казанцева

Драматург поствампиловской волны, составивший драматургическую славу в конце 1970-х – начале 1980-х, создатель журнала «Драматург» и (совместно с Михаилом Рощиным) одного из самых престижных и модных театров столицы – Центра драматургии и режиссуры, Алексей Казанцев внес колоссальный, неоценимый вклад в дело развития современного театра.

Алексей Казанцев обладал уникальным даром заниматься чужим талантом, как своим

Лично его энергии, его бурной жизненной позиции мы обязаны, когда говорим о расцвете современного театра, новых тенденций и имен, стремительном омоложении московской сцены.

Алексей Казанцев вывел в больший мир целое поколение артистов, режиссеров, драматургов, сценографов – тех, кто будет определять театральные приоритеты в течение последующих нескольких десятилетий. Он сделал свой Центр драматургии и режиссуры неиссякаемым питомником артистизма новой формации.

Недавно Алексей Казанцев перенес тяжелую операцию. Уехал в Болгарию на фестиваль, ждал свой театр на гастроли, пошел на пляж, где внезапно произошла остановка сердца.

Казанцев скончался в день старта 17-го фестиваля молодой драматургии «Любимовка» – своего детища. Из зала Театра.doc между показами пьес при всем драматургическом цехе с ним говорила сотрудник его Центра. После очередной читки аудитория узнала печальную весть: скончался Казанцев. Он умер в тот момент, когда на всю катушку работало одно из его начинаний.

Алексей Казанцев – человек своей эпохи. Драматург так называемой новой волны – из поколения «учеников Вампилова», порожденных вампиловской драматургической революцией.

Писательская жизнь Казанцева до распада СССР сегодня как бы меркнет, тускнеет в лучах того, что он сделал в последние годы для других.

Это и несправедливо, и неверно, и, бесспорно, доставляло немало страданий Алексею Казанцеву при жизни. Его «Старый дом», с которого началась история Нового драматического театра в Москве, шел в 70 театрах России.

Как и все драматурги той поры, Казанцев с трудом пробивал свои тексты сквозь цензурные запреты, и пьеса «И порвется серебряный шнур...» была-таки окончательно запрещена. Именно с постановки Валерием Фокиным его мелодрамы «С весной я вернусь к тебе» в 1977 году началась история Театра-студии Олега Табакова.

С новой жизнью, с конца 1980-х, все это моментально оказалось историей, почти ненужной деталью биографии. Растерянность, отчаяние, беспомощность – эти чувства стали сопутствовать творческой интеллигенции, и поколению Казанцева в первую очередь.

Казанцев тогда начал издавать журнал «Драматург», отколовшийся от традиционной книжки «Современной драматургии».

Сейчас конфликт между двумя редакциями забыт, и о причинах раскола уже никто не вспоминает. Важно другое: каждый номер «Драматурга» (а их вышло что-то около 10) делался, как последний – ударным, сжигающим нутро трудом.

Время было такое отчаянное.

Важнейшее свершение журнала «Драматург» (журнала, который, безусловно, должен остаться в истории театра как пример супертворческого подхода к делу) – публикация пьесы Ольги Мухиной «Таня-Таня» с качественными фоторепродукциями на беленькой, чистенькой бумаге (по меркам того времени это почти нонсенс для изданий такого рода) – пьесы, с которой началось возрождение интереса к современной драматургии в середине 90-х.

Журнал, не выдержав давления рынка, закрылся. Но Казанцев бросился в еще более рискованную авантюру – собственный театр.

Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина открылся в конце 1998 года. С тех пор Казанцев полностью ушел в свой театр, и теперь можно сказать точно – положил жизнь на развитие новой сцены.

Это было решение – твердое и отчаянное, определенное, а вообще время – изумительное. Я называю этот период «позорным семилетием»: между триумфом последнего советского драматурга Людмилы Петрушевской (постановка «Московского хора» Олегом Ефремовым в МХАТе им. Чехова в день 90-летия Художественного театра) и триумфом первого постсоветского драматурга Ольги Мухиной (постановкой Петром Фоменко и Андреем Приходько пьесы «Таня-Таня» в Мастерской П. Фоменко) у нас не было национальной драматургии, а стало быть, и современного героя на сцене.

Театр, общество моментально перестали интересоваться современностью, ушли в классику, проблемы инсценировки, ностальгию. Драматургический цех замер, оцепенел.

Именно в тот момент возникает движение современной пьесы – с созданием фестиваля «Любимовка», к которому Алексей Казанцев имел непосредственное отношение.

Этот ход конем драматургов 90-х сегодня кажется подвигом, подвижничеством и единственно правильным решением. Они сделали так, как некогда сделала группа художников-модернистов 20-х годов XX века: они ушли в производство, на заводы.

Они поняли, что что-то нехорошее происходит с искусством, что в эпоху становления советской государственности неутилитарное эфемерное искусство стало ненужным, утомительным органом.

Недавно Алексей Казанцев перенес тяжелую операцию. Уехал в Болгарию на фестиваль, ждал свой театр на гастроли, пошел на пляж, где внезапно произошла остановка сердца

Авангардисты ушли в промышленность и одержали победу: художники круга Казимира Малевича основали принципы современного дизайна в посуде, промодежде, предметах быта.

Точно так же поступило драматургическое поколение в 1990-х: почти полностью отказавшись от собственного творчества, Алексей Казанцев, Елена Гремина, Михаил Угаров, Николай Коляда ушли в производство, занялись делом объединения, консолидации драматургической жизни, пестования новых имен, новой эстетики.

Они решили так: если театр отгородился от нас непробиваемой стеною, значит мы, драматурги, создадим своими силами мощный стенобитный инструмент.

Так появилось движение «новой драмы» – движение за обновление репертуара российских театров. Сегодня абсолютно очевидно, что оно, проклинаемое и возносимое, победило – современная пьеса стала естественной частью театрального процесса, за драматургами гоняются не меньше, чем за режиссерами, современная пьеса совершила мощный прорыв в кинопроцесс. И теперь уже о степени «прогрессивности» того или иного театра можно судить по его отношению к современной пьесе.

Основанный Алексеем Казанцевым Центр драматургии и режиссуры за 9 лет существования осуществил постановку около 40 спектаклей.

Симптоматично место, где играл ЦДР – Центр Владимира Высоцкого в Нижне-Таганском тупике, фактически на задворках легендарного Театра на Таганке, куда пройти можно было мимо ангаров с декорациями спектаклей Юрия Любимова. Очевидна преемственность авангардных тенденций.

Центр возник в тот момент, когда словосочетание «молодой режиссер» означало «голодный, безработный и безнадежный», а «новая пьеса» производила эффект грубого мата на колоннах Большого театра.

Их публика росла вместе с ними, и за 9 лет изменилось все. В Москву пришла мода на новую драму, новых актеров, новую режиссуру и современный энергичный театральный стиль. В театр пришел новый зритель.

Все те, кто будет определять театральное пространство будущего, окрепли именно в Центре: режиссеры Кирилл Серебренников, Владимир Панков, Михаил Угаров, Владимир Агеев, Йоэл Лехтонен, драматурги братья Пресняковы, Василий Сигарев, Максим Курочкин, Наталья Ворожбит, Лаура-Синтия Чернаускайте, Павел Пряжко, актеры Анатолий Белый, Артем Смола, Андрей Кузичев, Владимир Скворцов, Алина Сергеева, Сергей Епишев и многие-многие другие. Здесь родился новый российский театр и все его спектакли-манифесты – «Пластилин» и «Облом off», «Пленные духи» и «Переход», «Трусы» и «Красной ниткой».

Алексей Казанцев обладал уникальным даром заниматься чужим талантом, как своим, находить и нести его, пробивать новое имя сквозь сгущенную толщу авторитетов.

Его за глаза звали «дедом», «дедушкой» – не за возраст (он выглядел совсем не старым, напротив, молодился), а за доброту, лучистость.

Каждый спектакль, не только премьерный, он провожал зрителей из зала, вглядываясь в лица зрителей после представления, пытаясь угадать реакцию. Полуседая борода, печальные глаза, черная рубашка навыпуск, свитер, завязанный рукавами на груди.

При всем при этом Алексей Казанцев обладал совершенно трагическим, отчаянным, порою даже мизантропическим мировоззрением.

В каждом его интервью или публичном выступлении – разговор о тяжкой судьбе России, о том, что «воруют». Вспомнив под конец жизни о том, что он по образованию режиссер, Казанцев именно об этом поставил спектакль «Смерть Тарелкина» – о стяжательстве и коррупции, о чиновнической гнили, о смертоносном кошмаре распадающейся страны.

Об этом были и его последние пьесы.

Получив известие о смерти Казанцева, Михаил Угаров вспоминает в своем интернет-дневнике: «Говорили с Максимом Курочкиным, что правильно мы не оставили название пьесы Наташи Ворожбит «Демоны». Казанцев просил так не называть, говорил мне по телефону: «Вот умрет кто-нибудь, и вам будет неприятно». Потом думал, что нельзя было этот фестиваль «Любимовка» открывать пьесой «Мои мертвецы»... Это все глупости, детские игры с мифологией. По сравнению с реальной смертью».

И так действительно было. Казанцев был суеверен. Он, принявший решение ставить пьесу Натальи Ворожбит «Демоны», встал стеной и попросил изменить название. Спектакль должен выйти в конце сентября под названием «Нинкина земля». Детские игры с мифологией... Теперь это предубеждение обретает особый смысл.

Жизнь Алексея Казанцева оборвалась в ожидании большого подарка Центру и новому театру вообще. Длительное время бездомный, несчастный (Центр В. Высоцкого и другие площадки приходилось арендовать) Центр драматургии и режиссуры в этом сезоне должен был начать играть на двух собственных сценах сразу – на «Соколе», в бывшем Камерном театре Бориса Покровского и в залах бывшего театра «Вернисаж» на Пресне.

Новая, вольготная жизнь Центра драматургии и режиссуры должна была вот-вот начаться...

Прощание с Алексеем Николаевичем Казанцевем состоится через несколько дней в Центральном доме актера.