Павел Руднев: Режиссер русской боли

Ее он ставит так, как пел Высоцкий – на разрыв аорты, полупьяно, хрипло, остервенело и удавиться как нежно. Жизнь в России, по Эренбургу, как цыганский романс: весело и больно.

Режиссер-основатель негосударственного, лишенного собственного здания и поддержки официального Петербурга «Небольшого драматического театра (НеБДТ)», он начал цикл с «На дне», вызвавшей неоднозначную реакцию на гастролях в Москве (фестиваль «Золотая маска»), сейчас ставит чеховского «Иванова». В прошлом сезоне в Магнитогорске Эренбургом была сделана великолепная «Гроза», которая должна с сентября проехаться по всем крупным театральным фестивалям России.

В яркой гамме эмоций Льва Эренбурга отсутствуют такие элементы, как ненависть и жестокость

Эстетически Лев Эренбург наследует режиссерский канон Льва Додина: предельный, на грани отчаяния трагизм бытия, острота ощущений – как порезанный лук, известная форма натурализма, безжалостность по отношению к зрителю и представление о частной истории как о сюжете, в котором можно задуматься обо всех судьбах России разом. Эпический театр, всеохватный – в драматургической классике Эренбург прозревает культурный код страны, «последние вопросы», ни больше ни меньше.

Петербургская промозглая простуженная эстетика с ее гипертрофированным интересом к маленьком человеку в его бесполезной борьбе против общества и государства живет и поныне – в спектаклях Льва Эренбурга, философских, полных трагической христианской символики, слезных.

Смесь суровости и сентиментальности, жалости к героям и безжалостности героев к самим себе. «На лицо ужасные, добрые внутри» – это про героев Эренбурга.

Для достижения своих целей он порою безжалостно кроит и режет классический текст (от текста «Грозы», к примеру, остается только 40 %), создавая не точную копию драматургического канона, а сгущенную атмосферу, набросок темы, пластическую композицию, философский диспут.

В «Грозе» Магнитогорского театра драмы Россия Островского не глянцевая и не ситцевая, не христианская, а языческая, богоборческая. Жестковата, как городской романс, спетый нетрезвым суицидником.

Сцена разделена на две части – на баню и бассейн. Бассейн (имитирующий реку) зрителю виден только в зеркало, зависающее с колосников: вид на купающихся только сверху. Река – образ потустороннего мира, мир теней, долина смерти, хитроумно преображенная зеркалом.

Баня – аллегория «здешности», место, где пытаются отмыться от нечистоты, быта, но и место, где тут же грязнятся – пьют, балаганят, утопают в скотстве. Баня – и церковь, и кабак такой «Грозы», которую представляет Эренбург.

Спектакль начинается с закланий-заговоров Кабанихи: «Восстань сила половая Тихона на половую силу Катерины».

Она, бедная, до сих пор уверена в том, что причина нелюбви супругов – нездоровье Тихона. А им просто тошно друг с другом жить. Тошнота по-настоящему, без дураков, без капризов.

В этом городе Калинове вообще все любят чужих, не своих; жизнь так устроила, что взаимной любви нет и в помине, только трагические судьбы и одиночество.

Катерину тошнит от поцелуев Тихона, а Тихон залезает на Катерину только пьяный и после неудачи лезет сперва в петлю, а потом от отчаяния горлом на вилку насаживается.

Мать Кабанова режет ему ногти портняжными ножницами, моет сыну ноги и хлещет березовым веничком. Дитя, маменькин сынок, у него ничего не выходит, ни черта не получается быть самостоятельными. И все время мыло из рук выскальзывает, и с лавки падает. Тридцать три несчастья. В другой сцене Тихон явится нам в платочке, чихающим, болеющим в своем грустном похмелье.

Эстетически Лев Эренбург наследует режиссерский канон Льва Додина

После бани – настоящее скотство, пьяный разгул, случки с дворовыми девками, Кудряш заставляет сына петь им с Тихоном подблюдные песни.

Кудряш – он такой, бедовый: будет зверски, на улице, овладевать Варварой, а потом недвусмысленно приставать к Борису.

Нет предела похоти, властвующей над миром. Дикая, тварская, пьяная, разухабистая, бестолковая жизнь. Работает только сумасшедший изобретатель Кулигин – да так, что аж валится от усталости.

Зачастую Лев Эренбург вообще лишает сценическое действие слов Островского и делает пластические сцены. Пьют мужики, носятся у обеденного стола дворовые девки, и среди них одна Матрена – сонная, слепая дуреха – бегает по двору, натыкаясь на все подряд, и орет как резаная, заполошная: «Горим!» И ей, как слепой Кассандре, не верят, потому что перед этим точно так же шутканул Дикой.

Кусок сцены, на котором разыгрываются события, – крошечный и приплюснутый сверху, как русская хата. Из бассейна торчат прямо на зрителя, как гигантские растопыренные пальцы, толстенные половые доски.

С одной стороны, низкий потолок, клонящий человека к земле, к «простоте», не дающий крыльев, о которых мечтает Катерина. С другой стороны – мостки на речке, с которых уходит Катерина под воду.

Маячат доски перед глазами, вибрируют, ударить больно грозятся. На самую кромку доски залезает Катерина и, балансируя, еле удерживаясь на ней, с риском для жизни, признается Тихону в прелюбодеянии.

Кабанова у Эренбурга в своем вдовстве достойная купчиха. Аккуратная, упакованная в платок и шаль, в толстых очках, она похожа на какую-нибудь старуху с фотопортретов Александра Родченко.

Хозяйственница, матушка Забота. Она знает про всех всё наперед – и кто дурит, и кто взаправду страдает. Она иронизирует в своих монологах над своими же увещеваниями, но понимает, что должна играть роль матери, охранительницы семейного очага, который никогда и не возгорался.

Ею движет вера в абсурд, в то, что вдруг, каким-то мистическим вихрем навеет Тихону и Катерине и почтение, и страсть, и любовь, и покорность. Не ругается, не бранится – свершает ритуал, как священник, обязанный служить обедню вне зависимости, есть ли прихожане в храме или нет.

Лев Эренбург основывает свой психоанализ на фантомных болях своих героев. Находит их болевую точку, как китайский иглотерапевт. Катерина в бассейне имитирует роды, несбыточно мечтая стать любимой женой и матерью любимого ребенка. И в этой «безбрачной» несчастной остервенелости, ощущении бесплодно растраченной молодости тянется она к Борису как к чужаку, случайно встретившемуся ей на пути. Борису стоит только обкурить Катерину запахом нездешних папиросок, и она уже «подсаживается» на этот мужской запах как на наркотик.

Кабанова страдает без любви и в своем не менее остервенелом воспитании чужой нравственности сублимирует тотальное одиночество, избывает комплексы старухи.

Он начал цикл с «На дне», вызвавшей неоднозначную реакцию на гастролях в Москве (фестиваль «Золотая Маска»), сейчас ставит чеховского «Иванова»

Эта истерика приобрела в последних сценах серьезные богоборческие интонации. «Застуканная» Эренбургом за поеданием водки с сушками, Кабаниха встает на стол и, приговаривая «Аще кто согрешит, то родителям ответ нести в день Страшного суда», начинает свое хлыстовство, экзорцизм. «Давай наказывай меня!» – орет она и просит у небес мгновенного распинания, вдруг разражаясь криком: «А может, нет Тебя?»

На примере постановки Львом Эренбургом пьесы «На дне» заметно, как драматургии Горького по-прежнему удается оставаться идейной, на острие общественных проблем.

Режиссер просквозил «На дне» беспредельной абсурдной любовью, таинством гармоничного сожительства несчастных.

Здесь каждый из героев не знает, почему он здесь, почему свершаются преступления и бесчинства. Но ни один из них не может уйти из этого странного круга людей, привыкших друг к другу, как в добропорядочной семье, где милые бранятся – только тешатся.

Бьют и тут же целуются, пьют и одаривают друг друга последней горбушкой, унижают соседа и тут же ложатся с ним в обнимку, словно бы это такая детская игра.

Игра, в которое самое важное правило – не допустить одиночества, одиночества, грозящего суицидом, как это и случилось с Актером в финале пьесы.

Желание согреться в «бомжатнике», в свальном грехе голодных, коченеющих людей Эренбург называет любовью. А в бездельничающей пьяной своре он видит совесть нации – какая жизнь, такая и нация.

В яркой гамме эмоций Льва Эренбурга отсутствуют такие элементы, как ненависть и жестокость. Бездна благодушия, и никакого обратного чувства. Все герои одинаковы, одинаковы ухлестанные алкоголем мужчины, одинаковы ухлестанные бытом женщины.

Все на одно лицо, у всех одна одежда – рваная, сальная, замызганная, помоечная. И всех, буквально всех жалко. Нестерпимо жалко. Всех до одного – включая хозяев ночлежки, очень быстро смешивающихся со своими рабами.

Эренбург не верит Максиму Горькому, который просил, умолял, бился головой об стенку – через Сатина – «не унижать человека жалостью». Эренбург взял и всех в «На дне» унизил – этой проклятой жалостью, когда нельзя вот так вот взять и проклясть эту пьяную шоблу, эту ночлежку-разваляйку, где ни один человек не то чтобы не может, а не имеет ни малейшего желания выйти на волю и стать человеком деятельным. Где никто не имеет воли к жизни.

Эренбург унижает их жалостью, низводит до скотского состояния, где не жалость нужна, а стыд и срам, увещевание и устыжение. Не люди перед нами – свиньи. Свиньи, безумно любящие друг друга. Так спектакль и плывет по волнам зрительского восприятия: от ненависти к любви, на острие ножа.

Конечно, можно теперь не принимать философии классового общества и не верить, что человек эксплуатирует человека, что есть хозяин и раб, феодал и крестьянин.

Можно не признавать социалистической философии Максима Горького, но нельзя не знать, не видеть рядом с любовью и ненависть, и чувство презрения, и ненависть человека прежде всего к самому себе. Какие самовлюбленные герои получаются у Эренбурга!

Как они лелеют свои грехи, обсасывают и облизывают свои преступления, берегут и нежат свои пороки, словно бы это манна небесная, данная им свыше.

Приидите ко мне, убогенькие, и аз успокою вас. Зрелая, холеная, махровая мармеладовщина – разлюли-малина русская, раздолбайская, подленькая. Пожалеем всем собором Мармеладова. На убитую мужем Катерину Ивановну в убожестве и гневе ее даже не взглянем. Но пожалеем Мармеладова, пьяненького, веселенького, такого русского...

Парадоксальный спектакль Эренбурга, который вызывает сильные эмоции – либо раздражение и злобу, либо страсть и умиление, едва ли не христианское милосердие, действительно сделан свежо, бодро, ядрено, смело, рискованно, адреналинно.

Это какое-то новое качество «шептального реализма» с массой замечательных актерских работ и чувством локтя, развитым у труппы на уровне инстинкта.

Жалость или презрение, бесконечная любовь и чувство брезгливости, пробуждающая к деятельности, пьяная, но честная русская душа или железный характер – вот философские вопросы, выходящие за рамки эстетики, но превращающие искусство театра в диспут о нравственности и, что ни говори, вечном «русском вопросе».

Именно сегодня нужно присмотреться к театру Эренбурга повнимательнее: он вырастает в одну из идеологически важных для современного театра фигур, которые будут определять движение сцены в ближайшее десятилетие уж точно.