Павел Руднев: Возрождение кумиров

Том Стоппард, европейский бунтарь из поколения абсурдистов, написал три огромные пьесы о России XIX века как о колыбели современной свободы.

По сути, если бы Россия каким-либо образом поощряла искусство за рубежом, Том Стоппард мог бы рассчитывать по меньшей мере на Государственную премию в особо крупных размерах.
Но мы почему-то уверены, что он ее не получит.

Для сегодняшнего положения России, российской культуры на мировом рынке духовных ценностей книга Тома Стоппарда – бесценное сокровище, апология российской ментальности в глазах победившего европейского благополучия. Тут только вдуматься...

Том Стоппард, европейский бунтарь из поколения абсурдистов, написал три огромные пьесы о России XIX века как о колыбели современной свободы

Авангардист левацких убеждений, политически ангажированный ненавистник диктатуры и тоталитаризма, чех по национальности и диссидент по духу, дитя европейских революций середины века, чьи пьесы были запрещены к постановке в СССР, Том Стоппард пишет три огромные эпические пьесы о гнезде русского коммунизма – Герцене, Белинском, Бакунине, Огареве.

Более того, в отличие от многих русских, не подвергает сие гнездо напалмовому огню иронии и сарказма. Стоппард, если угодно, возвращает России кумиров прошлого, попранных печальной историей страны XX века, возвращает их в чистом виде, как таковых.

Достает кумиров из-под полога времен, очищает и омывает их и – чистенькими – подает России и миру как заново рожденных младенцев, ощущает их структуру, разбирается в их прихотливости, почти дословно пересказывает их идеи.

Это возрождение кумиров. И, положа руку на сердце, стыдно должно быть нашей интеллигенции, не постаравшейся сделать то же самое на территории нашей культуры.

Менее всего следует ждать от стоппардовской трилогии (а пьесы называются «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег») революции театральной формы, эксперимента с драматургическим стилем – автора пьес «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Аркадия» можно даже в этом случае обвинить в излишнем академизме.

Стоппард наследует классическую литературу, сочиняя в духе исторических хроник и мемуаристики, нечто вроде «Былого и дум» Герцена – неспешное, спокойное, непрерывистое изложение событий.

Порой у него выходит и вовсе литературный радиотеатр – что-то сугубо обезличенное, лишенное действия. «Берег утопии» – со-бытие общей культуры, культурных связей, а не театра как такового.

Стоппард рисует изумительную картину становления русской интеллигенции. Путь трилогии – это движение от относительного покоя к неизвестности, от сугубой патриархальной России к Западу, от уюта к полнейшему хаосу и ожиданию самых неприятных перемен.

Действие первой пьесы почти целиком умещается в имении Премухино, имении старшего Бакунина, – «гнезде» российского либерализма.

Характерно, как здесь Стоппард сталкивает эпохи: Бакунин-старший – просвещенный дворянин из XVIII века, с головой ушедший в экономику подсобного хозяйства и идею «приусадебного» руссоизма.

Подобный интеллигент-хозяйственник останавливается там, где начинается история русского либерализма, и в штыки не принимает, ну, скажем, важнейший принцип для поколения Герцена и Белинского – эмансипацию женщин.

Но именно эта благороднейшая форма просвещенного ненасильственного дворянства, несколько наивная с точки зрения демократов XIX века, становится той питательной средой, в которой зажжется огонь русской утопии. Вольтерьянство и руссоизм в Премухино стали почвою для герценовского кружка.

Том Стоппард

Постепенно эта русская уютная семейная среда у Стоппарда рассасывается, истаивает. Западные, европейские сцены, сцены в изгнании – путь диссоциации и энтропии, путь глобализации и «похолодания».

С продвижением пьесы вперед нам становится все тревожнее и тревожнее за героев. Их пожирает, как пишет Стоппард, Молох или Ginger Cat (этот, кстати, образ – единственная оплошность Стоппарда, совсем не подходит для русского уха).

Молох пожирает человеческие жертвы и ведет кружок идеалистов от идеала к крови, от уюта к хаосу, от «Путешествия» к «Выброшенным на берег». Стоппард обрывает нить повествования именно в том месте, где должна по сути начаться самая катастрофа: превращение идеализма в кровавый террор, утопических целеустремлений – в дело топора.

Стоппард отнюдь не случайно называет трилогию «Берег утопии». Он открыл в русских мыслителях родственные души, родственные своей европейско-славянской бунтарской душе.

Сразу после трилогии о герценовском кружке Том Стоппард написал пьесу «Рок-н-ролл», где соединил бунтарскую музыку с идеями пражского восстания конца 1960-х годов, вывел очевидное тождество двух культурных явлений.

Стоппард, как и всякий европейский интеллигент, конечно, ультралевацких настроений. Свободу он любит родственно, задыхаясь, самозабвенно. В Герцене – человеке с другого берега, с берега победившей утопии, – Стоппард разглядел ту же тоску по свободе, тот же «рок-н-ролл», то же «пражское восстание». И это сближение характеров и личностей в литературе и истории дорогого стоит.

Россия – «берег утопии». Страна утопизма – теоретического и практического. Утопизма, имевшего свою идеальную грань, и утопизма, проигравшего, стухшего, рассыпавшегося.

Для европейских либералов всегда важна была фигура Льва Троцкого – именно теоретика революции. Троцкий вольно-невольно олицетворял для европейского левацкого движения тот «правильный», «нереализованный» путь революции, ту благую утопию и те некорыстные волеустремления, которым не дали ходу, не дали развития.

Это (правда это или нет, неважно) для бунтующей Европы духовный резерв, потаенный ресурс, град Китеж русской революции. «Берег утопии» – это про то, как «не получилось». Про то, что «хотели как лучше».

Том Стоппард с Герценом, Белинским, Огаревым поступают точно так же, высветляя их путь в истории. Они для него оказались светочем нереализованной правильной утопии, ушедшим в начале XX века в кривизну.

Для Стоппарда герценовский кружок – духовный резерв, царство светлого идеализма и хранители революционных идей в первозданности.

Это люди, создавшие благородный собирательный образ всех революций XX века, люди, поставившие свободу во главу угла. И это тот образ, который был растоптан дальнейшим развитием истории, предан им. Стоппард, ясное дело, коммунизма-то не любит.

Самая комическая фигура в трилогии – Карл Маркс, с которым встречается Герцен в Европе. Вирус коммунизма сожрал светлую идею свободы и справедливости для всех – и те же русские идеалисты пугаются кровавой европейской революции 1848 года, ее агрессивности, ее «неправильности».

Правда, еще есть одна комическая фигура для Стоппарда – Константин Аксаков. С особым смакованием Стоппард выводит известный анекдот про то, как крестьяне признали в своем господине, вырядившемся в «исконно русские» одежды, перса-чужеземца. Стоппард, конечно, западник. Славянофильство для него – еще большая утопия, без берегов.

Одна из важнейших причин, духовно вдохновивших Стоппарда на столь утомительный исторический труд, – это поступок Виссариона Белинского. Поступок, который, наверное, – а даже наверняка, – укорял совесть самого Стоппарда, в родную Чехию так и не возвратившегося.

Этот эпизод с Белинским в трилогии имеется. Больной, умирающий, преследуемый охранкой, Третьим отделением (в аннотации к лондонскому спектаклю на всякий случай дается комментарий-объяснение: «the prototype K.G.B.», «прототип КГБ»), возвращается в Россию, несмотря на опасения друзей, чтобы здесь через год умереть, но остаться национальным художником.

Драматическая трилогия Тома Стоппарда «Берег утопии»

Художником, нужным народу, стране. Умирающим художником, который помогает выжить другим. Тому Стоппарду, который остро переживает буржуализацию европейского общества, сегодня необычайно важна эта ситуация зависимости читающей публики от интеллектуального потенциала их кумира.

Эта фантастическая интеллектуальная жажда.

И эта фантастическая интеллектуальная вольница – если не в общественном смысле слова, то хотя бы в умах. Этот зеленый шум в голове. Озоновый запах свободы.

Описывая духовный путь интеллектуальных кумиров России XIX века, Том Стоппард реабилитирует Россию, ее духовный потенциал в глазах европейского сообщества.

Он как бы говорит левацкой среде: «Русские с нами, наших кровей». Это, наверное, самый важный результат трилогии и самый важный момент, который надо оценить перед освоением этой книги или того спектакля, который будет создан по ней в России.

Пьесу Стоппарда перевели Аркадий и Сергей Островские, братья с хорошим театроведческим образованием, долгое время работавшие со Стоппардом. Перевели очень хорошо.

Стоппард в их версии, с одной стороны, очень скуп, сух, обезжирен, не тратится на пышность слога, сосредоточен на продвижении интриги, а с другой – в этом переводе чувствуется тургеневский слог, слог классической русской литературы, ее неспешная ритмика.

Поначалу за текст схватился Олег Табаков, и спектакль по трилогии даже был заявлен в планах Художественного театра и целом ряде интервью Табакова и Стоппарда. Постепенно проект сошел на нет – МХТ, очевидно, испугался «трехпалубного крейсера» о фигурах, которые не слишком лезут сегодня в ньюсмейкеры. И проект подхватил Российский молодежный театр и его руководитель Алексей Бородин.

Премьера должна выйти уже в этом году, в начале будущего сезона, – томик Стоппарда уже содержит рекламу проекта. Надо сказать спасибо театру, который дает возможность познакомиться с новым текстом до премьеры.

У Молодежного театра хорошая слава и хорошие возможности – РАМТ сегодня единственный театр в Москве, который позиционирует себя как театр для тинейджеров и эту марку достойно несет.

В режиссуре Бородина есть эта грань, этот компонент, эта хорошо сделанная простота спектакля, умение найти простое в сложном – спектакль в трех вечерах должен, просто обязан стать событием. А уж для РАМТ такие многочастные спектакли не новость (были и «Отверженные» Гюго, и Акунин).

Единственное, чего стоит опасаться, – упрощения смыслов. На это опасение наталкивает рекламный стиль книги и, очевидно, будущего спектакля. Так оформляют сегодня романы Бориса Акунина, в литературе стилизатора, пусть и хорошего, – с использованием ярких красок, наложенных на открытки конца XIX века.

Нарочитый китчевый стиль с намеком на половое раскрепощение несколько портит картину и заставляет настораживаться, а не будет ли спектакль Алексея Бородина похож на эту выстроенную лукавым умом Акунина завлекательность, на затейничество.

Том Стоппард, разумеется, оживляет своих персонажей, и в тексте пьесы есть немало интимных подробностей, любовных историй и, скажем так, неинтеллектуальной части жизни Герцена, Огарева, Бакунина, Белинского.

Не думаю, что это станет какой-то существенной частью спектакля, а уж тем более откровением (ну, кроме, конечно, шокирующей информации о том, что у Тургенева был больной мочевой пузырь), но как раз бытовые, семейные, любовные сцены Стоппарду наименее всего удались.

В этом смысле рамтовским актерам достались роли лучше, чем рамтовским актрисам. Стоппард выстраивает интеллектуальную историю, историю идей – чтобы быть драматургом-биографом, у него слишком много ума.

Но и вместе с тем без этих семейных сцен пьеса оказалась бы философским диспутом и огромной радиодискуссией о судьбах России.

Тут важно соблюсти здоровый баланс.