Павел Руднев: Толстой ушел, Ленин пришел

Много писалось и говорилось об исчезающем фетише русской культуры. Привлекательность падает и тускнеет, товарный вид не выдерживает конкуренции, Россия пребывает в культурной изоляции. И чем более звездное кольцо Евросоюза захватывает Восточную Европу, тем изоляция усугубляется.

Не вполне светлая и чистая история внешней политики России XX века породила феномен ненависти к стране, которую чем быстрее мы признаем законной, тем легче будет за нее извиниться, навсегда отказавшись от имперских притязаний.

В известном презрении к русской культуре лежит разочарование в русской интеллигенции – российском культурном коде, – развернувшейся не в том направлении, – это явление известно даже внутри российской культуры, очень любящей саму себя пародировать и унижать.

Толстой и Цветаева оказываются фигурами, ориентация на которых, возможно, помогает преодолеть сплин и энтропию эпохи

Интеллигенция не спасла Россию от позора XX века, причем несколько раз за век, – глубинный парадокс и печальный выход из «золотого» XIX века. Здесь, по-моему, кроется причина культурной изоляции, поразившей нас в следующем столетии.

Неожиданным опровержением этих тезисов явился болгарский спектакль под библейским названием «Исход» – документально-метафорическое изложение смертей двух великих русских – Льва Толстого и Марины Цветаевой.

Называя части дилогии «Станция Астапово» и «Станция Елабуга», создатели спектакля воспринимают смерть гениев русской культуры как этап, «станцию» в их духовной эволюции, относясь явно по-буддистски к теме физической смерти.

Парадокс не только в том, что в Болгарии создается спектакль, где героями документальной хроники (ни слова от себя – только дневниковые записи, мемуары современников, тексты) становятся Толстой и Цветаева. Парадокс в том, что и в теле спектакля, и в самоопределениях режиссеров и идеологов «Исхода» звучит тема «ориентировки» на мученический путь русской гениальности.

Духовные терзания, житейские невзгоды, мученичество встревоженного разума, путь противостояния и выживания российской интеллигенции для болгар оказались примером выживания человека культуры в эпоху стремительной капитализации и глобализации Болгарии.

Толстой и Цветаева оказываются фигурами, ориентация на которых, возможно, помогает преодолеть сплин и энтропию эпохи. Цветаева и Толстой переходят в ранг кумиров – кумиров не меньших, чем некогда для российских революционеров фигуры Герцена и Белинского. В театре «Сфумато» Толстого и Цветаеву называют «духовными пилигримами», у которых «биография следует за голосом творца».

Иван Добчев и Маргарита Младенова в Болгарии – фигуры культовые, что-то вроде диссидентов, но без «революционной» фанаберии, потому что всегда работали как лошадки.

Намучившись в репертуарных театрах, они в конце 80-х создали собственную театральную структуру – театр Sfumato, где в названии зашифровали важнейшую для авангардного театрального искусства методику Леонардо да Винчи, способ рисования воздуха, принцип рассеяния, отсутствия четких границ между предметами на полотне.

В сущности, сфумато – метод рисования свободы. Театр «перестроечной» эпохи выжил, не в пример аналогичным российских театрам, в основном захлебнувшимся в финансовых трудностях и неприживаемости авангарда.

Театр живет проектами, культурными акциями, широкой международной деятельностью, являясь по сути театральной лабораторией, но в отличие от многих других лабораторий здесь больше уделяют внимания интеллектуальному тренингу, чем физическому.

Театр в софийском парке превращается в клуб: цокольный этаж «Сфумато» – это театральное кафе, где зрители, артисты, режиссеры и драматурги встречаются вместе, где не исключена дискуссия после спектакля. Опыт общения со зрителями, который в России практически не существует. И дело не только в отсутствии кафе, работающего после спектакля, – дело в обустройстве мозгов.

Цветаевых в «Станции Елабуга» много – разновозрастных, разнотемпераментных. Толстого в «Станции Астапово» как фигуры нет вообще. Его играет свита и прежде всего Софья Андреевна, по вине режиссера оказавшаяся шутом, клоуном, артистическим «нечто», врезанной цветной фигуркой в черно-белом документальном повествовании.

Толстой и Цветаева оказываются фигурами, ориентация на которых, возможно, помогает преодолеть сплин и энтропию эпохи

С актрисой Снежиной Петровой (она же играет одну из Цветаевых) и связана основная артистическая прелесть дилогии «Сфумато». Актриса трагикомедии, изломанные формы и интонации, цыганская грубоватая внешность, удлиненное сухое тело, намеренно напускная уродская кукольная маска на лице.

Сочетание гротескной невеселой клоунады и трагического напряжения делает Снежину Петрову актрисой-сверхмарионеткой, существующей в спектакле Добчева на правах отдельного артефакта-спектакля.

Софья Андреевна – мистический потусторонний персонаж. Добчев отказывает ей в главном – в человечности. Супруга Толстого – игрушка, «невсамделишная», напомаженная напыщенная кукла, играющая роль барыни. Трагедия дома Толстого в том, что эта искусственная барыня здесь распоряжается всем, выступая в роли «настоящей» хозяйки при «мнимом» хозяине Толстом. Миром правят куклы.

Сценография «Станции Астапово» – нагромождение серой антикварной мебели, книжных стопок, чемоданов и саквояжей, кухонного скарба, тряпья. Сваленное в кучу, перемещаемое из угла в угол, это тряпье и недвижимость, собственно, и есть то самое «наследие», которое надо поделить главным действующим лицам драмы, которая только развернется после смерти графа: Чертковы, Александра Толстая и расчетливая колдунья-клоунесса Софья Андреевна, злая, завистливая, ядовитая женщина-клоун.

На вопрос, как относятся создатели спектакля, проштудировавшие массу толстовской или околотолстовской литературы, к фигуре Черткова (Чертков как волнорез – отношение к нему определяет толстовца или толстоведа в тот или иной научный лагерь), Иван Добчев отвечает, что пользуется сведениями о двойной вербовке Черткова – его тайной жизни агента двух иностранных разведок. Толстой в конце жизни – фигура политическая, к его, разумеется, неудовольствию.

Чертков и его притязания на наследство не смущают Софью Андреевну, ее смущает сам Толстой, его недостойное поведение. Снежина Петрова играет блистательно известную сцену публичного мнимого самоубийства – когда после того, как мнимо бросившись с моста в пруд, супруга Толстого более всего заботилась о его реакции: «Напишите ему, что я бросалась».

Комическая экзальтация, более похожая на пародию, чем на кусок реальности, доводит Софью Андреевну до паранойи. «Вы не его, вы меня снимайте, фотографируйте!» – кричит она, когда в Ясную Поляну приезжают кинооператоры.

Снежина Петрова играет Софью Андреевну, которая в свою очередь играет роль античной героини Медеи, разочарованной в муже и мужеском роде и мстящей им обоим. Играет она (Софья Андреевна) это довольно скверно, поэтому получается не человек, а пародия.

И одновременно самая что ни на есть причина странного поступка Льва Толстого, ушедшего из семьи и дома на старости лет, умершего на станции Астапово, разлучившись с мучившими его людьми, бытом и «наследством». В фигуре Черткова и Софьи Андреевны Добчев угадывает призрак общества потребления, которое поразило современную Европу и от которого сумел убежать мужественный Лев Толстой.

Как наседка, с широко расставленными руками, в кринолине и нахлобученных волосах, Софья Андреевна сторожит наследство Толстых, «ведет дом». Отдельная сцена – когда она неожиданно является из огромного амбарного сундука, перебирая старые пыльные платья и комикуя, как герой народной драмы Петрушка, на половину скрытый за ширмой кукловода. Когда Толстой умрет, Софья Андреевна закатит колоссальный ритуальный плач – «античное» оплакивание, бездушное, формальное.

Тушь течет по лицу, душа остается спокойной.

Иван Добчев говорит о том, что пытался сделать спектакль о Толстом как фигуре, которая стала постепенно уходит из болгарского культурного контекста. Уходит несправедливо, невежественно – ведь еще при жизни Толстого на берегу Черного моря, возле Созополя, была основа коммуна толстовцев «Ясная Поляна», откуда пошел феномен болгарского толстовства, славная когорта переводчиков, издателей и ученых.

Снежина Петрова – одна из сценических Цветаевых – резко, наотмашь читает один из самых поразительных цветаевских стихов

В качестве доказательства «болгаро-толстовской» дружбы Добчев цитирует в спектакле ответ Черткова на письмо болгарина-толстовца, просившего Толстого развестись с Софьей Андреевной и тем самым поддержать и укрепить свою собственную легенду. Известно также, что Толстой намеревался посетить эту созопольскую «Ясную Поляну».

Материал для спектакля (как уже было сказано, только документальный, мемуарный) был взят Иваном Добчевым исключительно из Интернета – с многочисленных библиотек, сообществ, специализированных сайтов и форумов, а также с сайта клуба Владимира Черткова в Америке.

Одна анонимная фраза из толстовского форума поразила Ивана Добчева до такой степени, что он вставил ее в спектакль, и это один из самых серьезных эстетических ударов «Станции Астапово».

Нежный детский голос несколько раз, как считалку, повторяет абсурдную на первый взгляд фразу: «Толстой ушел, Ленин пришел. Толстой ушел, Ленин пришел». В детской считалочке не много смысла, но много настоящего ужаса, оправданного историей и историософией. Со смертью Толстого умирает совесть, а страна ввергается в бездну преступлений, геноцида, кровавого кошмара.

Путешествие Толстого из Козловой Засеки в Астапово театр «Сфумато» показывает как кажущееся почти бесконечным видео мелькающих за стеклом поезда деревьев, густого леса Среднерусской возвышенности.

Лес – метафора России: «чем дальше в лес...». Толстой уходит от семьи в лес, в небытие, в забытье, вгрызаясь в толщу жизни и одновременно вглубь себя самого. Иван Добчев завершает спектакль видеофрагментом похорон Толстого, гроба с его телом – на картинку накладываются жуткие звуки заколачивания гроба.

Все закончилось: и правда, и неправда, и побег от семьи, и сама легенда.

Спектакль Маргариты Младеновой «Станция Елабуга» балансирует на диссонансе, который развивается в душе поэтессы, попавшей в ловушку истории.

Тяжелое переживание разницы систем восприятия, регулярная корректировка отношения к самой себе, стадийное унижение по накатанной. Девочка, выросшая в семье создателя Музея изящных искусств, наделенная знаниями, навыками и принципами, которые оказались не востребованы в условиях новой социальной формации.

Богатая в прошлом женщина, аристократка, дворянка, Психея накладывает на себя руки, не дождавшись места посудомойки в столовой Союза писателей в Елабуге 1941 года.

Красивый старт и убогий, унижающий финиш, мир Онегина и пушкинской Татьяны сменился миром Зощенко: стойкость Марины Цветаевой – это образ и мифология интеллигенции, попавшей в исторические катаклизмы.

В спектакле «Станция Елабуга» жизнь Марины Цветаевой приравнена к агиографии, жизнеописанию агонизирующей святой, мученичеству святой Марины. Путь грешницы, перемалываемой историей, для болгарской интеллигенции сегодня пример для подражания – не в области суицида, разумеется, а в области противостояния.

Аутизм, поэтическая восторженность, розовые очки, все что угодно – Цветаева закрывается от мира колпаком поэтического вымысла и аристократизма

Документальное досье – стадии духовного развития и выживания интеллигента в тяжкие годы для страны – граничит в спектакле с переживаниями быта, внезапно обрушившегося на, в сущности, белоручку. Василий Розанов вспоминал, что для него, человека из провинции, всю жизнь зарабатывавшего своим трудом, было тяжким откровением признать, что его дочки выросли в Петербурге абсолютно неприспособленными к быту и труду. Это выяснилось в Сергиевом Посаде, куда вытеснила огромную розановскую семью все та же энергия истории. Розанов понимает, что семья ему плохая помощница.

Так и здесь, с Цветаевой.

Четыре актрисы, играющие разные состояния Марины Ивановны, передавая эстафету друг другу, бегут по замкнутому кругу: одна моет пол, другая чистит морковь и прочее. Сменяя друг друга, женщина доводят себя до исступления, а свои действия до абсурда. В этой экстатической пляске без участия сознания и эмоций – вычерпывание, выравнивание личности. Четыре женщины сливаются в одну – уставшую, задерганную, измордованную.

Чтение четырьмя Цветаевыми письма к Сталину об освобождении Сергея Эфрона из тюрьмы превращается в болгарском спектакле в сценический комедийный аттракцион, фактически издевку над наивной женщиной, пишущей сентиментальное письмо тирану-душегубу, фактически компромат на себя и одновременно дичайшую, легко прочитываемую ложь о лояльности к советской власти.

Точно так же задают создатели «Станции Елабуга» вопрос о феноменальной нечувствительности Цветаевой, ее неприспособленности к выживанию. Жить с Эфроном и не интересоваться его работой?

Не догадываться о роде его занятий, чтобы потом надолго разочароваться в любимом?

Уехать за границу и лелеять надежды, всерьез рассчитывать на литературный успех и, опять же, не замечать рода деятельности мужа?

Аутизм, поэтическая восторженность, розовые очки, все что угодно – Цветаева закрывается от мира колпаком поэтического вымысла и аристократизма, построенного на принципах невмешательства, и терпит поражение, столкнувшись с реальностью нос к носу без какого бы то ни было снаряжения, вооружения и опыта.

В спектакле «Станция Елабуга» жизнь Марины Цветаевой приравнена к агиографии, жизнеописанию агонизирующей святой, мученичеству святой Марины

Ее alter ego – сын Мур, странный молодой человек, нелюдимый, злобный, закрытый, истощенный комплексами, с вечно надвинутой на глаза вязаной шапочкой. Человек, которого не было.

Совсем другой разрез – тексты Марины Цветаевой, подобранные таким образом, чтобы резко контрастировать с «бытовым» материалом спектакля. Снежина Петрова – одна из сценических Цветаевых – резко, наотмашь читает один из самых поразительных цветаевских стихов. «Каменногрудый, каменнолобый, каменнобровый…»

Парадокс заключается в том, что труднопроизносимый, с изумительной «революционной» аллитерацией стих 1922 года актриса произносит на русском языке, что, по причине ломкости звуков, является особым языковым актерским подвигом.

Взрывной ритм, революционный шаг актриса чеканит, идя насквозь через всю сцену на зрителя. Лишенная психологизма, обезличенная, бьющая в одну точку, ударно-топорная поэзия прорубает путь к сердцу зрителя. Здесь Марина Цветаева, «женский поэт», превращается в античную героиню, действующую напролом, без жалости к самой себе.

«Каменнобровый столб-рок» – это признание смертоносной судьбы, нависшей над женщиной, слабой перед силами исторического катаклизма. В момент отчаяния в финале спектакля четыре героини просто повиснут на руках на железной ферме, обозначая житейский исход поэта.

Через минуту на сцену выйдет мужчина с огромной накладной грудью и «перескажет» за квартирную хозяйку Цветаевой в Елабуге: «После нее рыба осталась жареная. Лучше бы поела, а потом уж повесилась…»