Павел Руднев: «Современник» не в своем времени

Более того, за последние несколько сезонов театр вырулило в русло, где ему, наверное, и стоит сейчас оставаться. Гордый и смелый, красивый и яркий, «Современник» бросил бегать за идеологией прошлого и приобрел нечто более важное – весомость, усталую стабильность.

У «Современника» все в прошлом

С этой идеологией Галина Волчек ведет свой корабль уже довольно давно. Не то чтобы пытается смириться с этим фактом, не то чтобы пытается его изменить. Просто живет, отчетливо это понимая. И даже, наверное, радуясь этому внутренне, готовая подтвердить это на Страшном суде.

Сегодня уже наивно думать, как иные злоречивые, что ее театр живет старой славой, потому что жить только ею тридцать лет невозможно

С Волчек началась история «Современника» № 2, ее театра, существующего во многом вопреки ефремовской модели. Волчек – по своей ли воле, по воле ли злого рока, по воле ли конкретных людей – приняла на себя не только театр, но и амплуа брошенной женщины, брошенной императрицы. Ее воля и ее мучение – не допустить развала империи и, меняя своих управляющих и фаворитов, не терять генеральную власть. Стратегия минимум миниморум.

Сегодня уже наивно думать, как иные злоречивые, что ее театр живет старой славой, потому что жить только ею тридцать лет невозможно. После ухода Ефремова «Современник» в сущности должен был бы превратиться в мертвый театр, коими сейчас являются театр Губенко после развала Театра на Таганке или доронинский МХАТ после распада Художественного театра.

С Волчек такого не случилось. И не могло случиться.

Насильственно навязанная судьба Волчек состояла в том, чтобы удержать высокие позиции театра – своими силами, которые никак не назовешь крепкими, тираническими.

Жизнь Волчек – хроника обид. Судьба предъявила ей только одно амплуа – брошенной героини, которой нужно всякий раз вставать и снова бить наотмашь. Но Волчек не любит жалости по отношению к себе самой, надо полагать. Она как робот-трансформер, любит собираться. Ее судьба доказывает, как можно выжить в театре – бесконечно разочаровываясь в мелком и надеясь на крупное.

Выжить можно даже тогда, когда от тебя все отвернулись.

У «Современника» все в прошлом. Парадокс заключается в том, что и с этой изначальной, якобы обреченной философией театр Галины Волчек живет неплохо и держится на плаву, оставаясь в центре театральной жизни Москвы. Эту «негативную» идеологию Волчек сумела преобразовать в позитив.

У «Современника» вид театра, некогда потерявшего нити современности, но постоянного ищущего, думающего, как взять эти поводья в руки вновь. У слепого человека явно меньше шансов быть интересным, чем у слепого же человека, постоянно ищущего потерявшиеся очки.

Феномен «Современника» – феномен хорошей, долгоиграющей пластинки, театра, не желающего сдаваться очевидности, подминаться под каток истории.

Чем был «Современник» 50-60-х годов?

Олег Ефремов

Театр новейшей эстетики, театр естества, как его тогда понимали, театр веселых московских двориков и той необыкновенной послевоенной молодежи, верящей не только в лучшее, но и в инициативу, способность что-либо изменить.

Послевоенная молодежь 50-х – это как поколение декабристов, в которых вдула воздух свободы победа над Бонапартом. К натуралистичной эстетике раннего «Современника» можно относиться по-разному: в чем-то это документальный театр, в чем-то театр социального оптимизма и в какой-то мере теории бесконфликтности, театр, сочетавший в себе романтизм и прозаизм, театр лучистой ефремовской улыбки, парня с рабочих окраин, слесаря-интеллигента, физика-лирика.

В другой системе координат «Современник» – это театральная «схизма», поиск «истинного Станиславского», разрушение советского «мхатовского» псевдореализма ради создания новых форм натуральности и возвращение к Станиславскому подлинному.

В мировом масштабе «Современник» – наш ответ движению неореализма. Ефремовская команда признавалась в том, что была целиком воспитана на раннем Висконти и Витторио де Сика.

Этой природе, разумеется, нынешний «Современник» совсем не отвечает. Как раз напротив, современную молодую режиссуру, начинающую с постановок современной пьесы, сегодня все чаще и чаще сравнивают с ранним «Современником». Но не нынешним…

Правда, если ефремовский театр исходил из позиций социального оптимизма и романтического лиризма, то для натуралистов 2000-х характерен социальный пессимизм и неопозитивизм, желание выяснить, что, как и из чего устроено.

Но «Современник» славен и еще кое-чем другим, что сегодня необыкновенно важно, – для нынешнего «Современника» в том числе.

Ефремовский театр – это орган театрального самоуправления, театральная коммуна. На общих собраниях тогда говорили не только о театральном производстве. Спорили о совести и нравственности, о предназначении актера и моральном посыле театра. Каждую театральную мелочь «прочесывали» через нравственные приоритеты «современниковской» молодежи. Могли бы – играли бы без денег, утром работая за станками или в поле. Если б нужно было, то жили бы коммуной без начальства и штатного расписания, народным самоуправлением. Мечтали о театре без консистории, без обязаловки, без разнарядки, по хозрасчету.

«Современник» – наша школа руководящих кадров

Александр Калягин

Взгляните на сегодняшнее театральное начальство. Олег Табаков, Константин Райкин, Валерий Фокин, Олег Ефремов, Иосиф Райхельгауз, Александр Калягин, Михаил Казаков, сама Галина Волчек - руководящие кадры большой театральной страны.

Этот феномен отчасти выражается сегодня в страсти руководства «Современника» к превращению любой премьеры в VIP-тусовку, демонстрацию административного ресурса театра на глазах изумленной публики. Бывало, доходило до смешного.

На премьеру «Грозы» Нины Чусовой пришел Владимир Путин. На второй спектакль явился Михаил Касьянов, только что уволенный, – для реабилитации социального статуса.

«Современник» сегодня – театр, с удовольствием играющий в светские игры и даже сильно перебарщивающий с этим, словно бы пытающийся выставить высоких гостей как щит против любых эстетических обвинений.

«Современник» в последние пятнадцать лет прошел некую эволюцию. Его путь заключался в преодолении собственной закрытости и угрюмости. В тот самый момент, с конца 80-х до середины 90-х, когда слово «современник» было скорее ругательством, чем добродетелью, «Современник» ушел в свой «грезящий» период.

Ярче всего это проявилось в чеховском цикле Галины Волчек, где уход от современности в сторону ностальгии был заметен самым очевидным образом. Чеховские постановки «Современника» («Три сестры» и «Вишневый сад») были патетическими и сентиментальными, в них отчетливо виделась неизбывная тоска по утраченным музейным ценностям дворянской культуры «белой кости». Здесь, в окружении венских стульев и мужских троек, тщательно задрапировывалось бегство от действительности.

В 2000-е «Современник» вновь вошел театром современной темы. Волчек, отказавшись от собственных амбиций постановщика, предоставила театр плеяде модных режиссеров, чьи спектакли составили славу нынешнего репертуара.

Через этот шаг «Современник» раскрылся городу и миру, но и показал свою идеологическую слабость. Сегодня почти каждый спектакль Серебренникова или Чусовой, а также будущая постановка Андрея Жолдака, делаются в атмосфере ожидаемого скандала. Ничего плохого в предпочтении экстремальной режиссуры мы не находим, кроме того, что все-таки собственной идеологии у «Современника» сегодня мало. Всякий репертуарный поступок – это все равно бросок топора, дуэльный вызов или дань моде, но явно не продуманная политика.

Здание театра «Современник»

Так, в сущности, произошло с двумя спектаклями, подготовленными к юбилею театра. Только ажиотаж юбилейных дней спас от небытия «Америку. Часть 2» Нины Чусовой – спектакль, признанный провальным и откровенно внеморальным. Режиссеру здесь отказал не просто вкус, но и человечность, человеческое чутье.

Довольно беспомощным оказался и спектакль «Пять вечеров» Александра Огарева, который не спасла даже известная, сработавшаяся пара Сергей Гармаш и Елена Яковлева. В юбилейном спектакле главное, чего не смог объяснить театр, – исторических обстоятельств, в которых оказываются герои пьесы Володина.

Тем не менее Володин дает вполне конкретные предлагаемые обстоятельства. Довоенная любовь, послевоенная любовь. Женщины, тоскующие по мужикам, убитым и искалеченным. Дефицит мужчин. Война – водораздел истории. Одних возвысила, других уничтожила. Настоящие герои, отвоевав, остались не у дел. Лживые кумиры расселись на чужом горе. Поэтому такое чувство ущербности, ущемленности – перед женщиной выше себя в социальной иерархии, поэтому такой страстный монолог перед функционером-тыловиком, бездарным одноклассником, занявшим кресло главного инженера.

Горечь за потраченное время золотой молодости. Как-то же надо мотивировать всю эту удивительную зажатость, грусть Ильина, всю эту северную эпопею и чисто мужицкую, суровую обидчивость? Как-то следует объяснить эти монологи.

Но где это таинство в спектакле Огарева, где это ощущение времени, где эта тончайшая ткань эпохи? Режиссер Огарев ее не знает, не замечает, не видит в упор, просто ставя историю про то, как один простой мужик вернулся к одной простой бабе... И обижается, как ребенок, что водитель он, а не главный инженер завода, и в угол садится и канючит: прости меня, я не удался. И никаких проблем вокруг. Никакого душевного участия.

На фоне истории театра, берущего пьесу, когда-то здесь с успехом шедшую, имело бы смысл закольцевать свою историю и историю страны, но в «Пяти вечерах» именно этого исторического мышления и не хватило.

Интересно складывается судьба Кирилла Серебренникова в «Современнике», который здесь поставил свои самые спорные спектакли.

В «Сладкоголосой птице юности» Серебренников столкнулся впервые не просто с суперзвездой русского театра Мариной Нееловой, но и с чужой актерской природой, не рассчитанной на реактивную, дискретную, агрессивную режиссуру.

В «Голой пионерке» Серебренников сказал новое слово о войне, заговорив в театре необычными словами о легендарной вехе в истории, но и впервые в своем творчестве внятно проартикулировал свои религиозные, мистические воззрения.

Сегодня он ставит в «Современнике» пьесу Шекспира, обработанную современным драматургом Олегом Богаевым, «Антоний и Клеопатра», и от этой работы следует ждать ярких свершений. Совершенно ясно, что в карьере режиссера театр Галины Волчек избран как театр, где можно заняться поиском нового языка. В МХТ Серебренников более классичен и даже академичен, чем в «Современнике». В «Современнике» Серебренников шалит, у Табакова так не забалуешься.

«Современник» живет сейчас чисто механической жизнью – от премьеры к премьере, от события к событию.

Так сложился ритм этого театра, что энергии, запущенной пятьдесят лет назад, и удальства хватает. Главный и самый серьезный шаг, который сделал «Современник» в последние 5-7 лет, – это «восстановился» с современностью.

Театру не хватает внятной стратегической идеологии, приведшей сегодня к творческому краху премьерной программы 50-летия, театру не хватает молодых ярких звезд, театру не хватает собственной, воспитанной «Современником», режиссуры.

Все остальное, включая харизму и заманчивую особость, у «Современника» есть.