Павел Руднев: Еще один драматург в нобелевском списке

Закономерна ли премия «за заслуги», отданная уже не пишущему сегодня автору, или это решение – обычный премиальный компромисс? Действительно ли Нобелевский комитет решил отметить заслуги драматурга, или это снова политическое решение?

Пинтер – европейский интеллектуал, активный критик доктрины НАТО, защитник «национального героя» Слободана Милошевича и бойцов иракского сопротивления. Но нам эти склоки одинаково неинтересны, вручение премии Пинтеру – хороший повод поразмышлять над соприкосновениями его блистательной драматургии и российского театра.

Как бы не старались сегодня упрекнуть Гарольда Пинтера в литературном безмолвии и политической «паранойе», закрывшей ему пути к творчеству, его появление в списках лауреатов Нобелевской премии выглядит более чем весомым признанием выдающегося вклада в мировую драматургию.

Так или иначе, но почти все самые значительные имена в истории жанра XX века имели эту награду – Метерлинк и Гауптман, Йейтс и Шоу, Пиранделло и О'Нил, Камю и Сартр, Беккет и Башевис Зингер, Воле Шойинку и Дарио Фо.

С другой стороны, очевидно и то, что, по логике вещей, премия ждала Пинтера все-таки ну где-то сразу после Беккета, в начале 70-х. Но… в этом году жюри Нобелевской премии, «пристыженное» острым решением прошлого года по поддержке «антикультурного» явления «половой психопатки» Эльфриды Элинек, решило вернуться к истокам современной европейской культуры.

Театр Пинтера - театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения

В связи с уходом в знак протеста Кнута Анлунда, не пережившего победы Элинек, в среде жюри премии Нобеля, похоже, разворачиваются процессы, сходные с неприятием современной литературы уже в российском обществе. Уходя, Кнут Анлунд заявляет следующее: «В прошлом году Нобелевская премия не только нанесла непоправимый урон всем силам прогресса, но и спутала общие представления о литературе как форме искусства». Одним словом, разногласия в области морали и эстетики привели Нобелевскую премию, с одной стороны, к ситуации «замороженной» премии, ждавшей Пинтера три десятилетия, с другой стороны, к политизированным решениям, очень популярным во время холодной войны, благодаря которым три российских литератора получили шанс почувствовать себя нужными миру.

А вот для России Гарольд Пинтер – фигура принципиальная, даже заповедная, до сих пор с оттенком и вкусом запретного плода. В России его всегда считали злостным абсурдистом, ставя в один ряд с запрещенными в СССР Ионеско, Беккетом и Мрожеком. До чистого абсурда Пинтеру, конечно, далеко – в его текстах сохраняется хотя бы одна логическая цепочка. Это логика актерской игры, психология диалогов, безупречная и влекущая, заставляющая удерживать внимание.

Драматург Гарольд Пинтер (фото AFP)

Театр Гарольда Пинтера – беспредметен, беден, он может происходить где угодно, без привязок к действительности. Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче. В мире Пинтера трудно импровизировать – его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов.

Театр Пинтера - театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения. Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.

Гарольд Пинтер написал 29 пьес. В контексте российского театра существуют от силы пять. Несколько лет назад режиссер Владимир Мирзоев, чья молодость как раз совпала с тем периодом, когда театр абсурда приходил в Россию легально, взялся – не без доли ностальгии – за постановку двух пьес Пинтера о любви, доказав, что его циничные диалоги и изящное хамство возможны в театре коммерческого типа.

Поставленные Мирзоевым «Коллекция» и «Любовник», а также примыкающий к ним «Пейзаж» – урбанистические сказки об иллюзорности любви, о выхолащивании любовных отношений, когда на месте страсти, любовной горячки созревает игра в любовь, суррогат душевной муки. Циничному обществу нужна игра, чтобы преодолеть тотальное одиночество. Миражная интрига, любовные фальшивки нужны людям, как инвалидам нужны протезы и костыли, чтобы поддержать собственное бессилие.

Режиссер Владимир Мирзоев (фото ИТАР-ТАСС)

В «Любовнике» муж и жена от скуки и эмоциональной опустошенности разыгрывают самих себя, пытаясь хотя бы на мгновение разжечь затухшую страсть. Он разыгрывает страстного любовника, приходящего к чужой жене, она пытается стать шлюхой для нескучного любовника. В «Пейзаже» любовный диалог происходит по разные стороны стола – и в разные стороны света. Она не слышит его, он не слышит ее. Диалог распадается на два монолога, унылых и грустных, как меланхолический пейзаж. Герои «Коллекции», не прислушиваясь друг к другу, хамя и истеря, пытаются выяснить то, что на самом деле никому не интересно – изменила женщина мужу или нет.

60 страниц пустых разговоров и едва ли не детективного расследования в обществе, где совсем не стремятся выяснить правду, которая на самом деле здесь ничего не изменит. Люди одержимы желанием восстановить коллекцию фактов, хронологию поступка. И, кажется, поняв, что произошло на самом деле, они просто разойдутся, утешившись тем, что факты упокоились в их сознании. Смысл общения утерян, сохранилась только необходимость общаться.

Самая известная в России пьеса Пинтера – «Сторож», хотя бы потому, что существовал в петербургском Театре на Литейном гениальный, увенчанный «Золотой Маской» спектакль Юрия Бутусова с Семеном Фурманом в главной роли.

Российская популярность пьесы закономерна – в «Стороже» реализуется знакомая отечественной культуре тема маленького человека. Более того, здесь заявлено преображение темы, ее изменение с учетом меняющегося времени. Маленький человек у Пинтера становится человеком без свойств и занимает все больше места. В роли Дэвиса Бутусов увидел даже большее – советское циничное хамство, феномен «вахтера», столь развитый в нашей многострадальной империи. Дэвис – это хам пришедший, если вспомнить образ известной статьи Мережковского.

Двое лондонских лузеров находят третьего, опустившегося еще ниже их самих, и нанимают его сторожить пустую захламленную квартиру. Нищий, грязный, животный, циничный, шовинистически озлобленный старик, или «бич», как их называют сегодня, оказывается востребован. Обществу не только нужен «пустой человек», «человек без свойств», но обществу нужен и сторож.

Сторож в переносном значении слова – «архивариус прошлого», хранитель иллюзорных ценностей, а именно фетиша капитализма – частной собственности, квартиры, которая на самом деле никому из героев не нужна. Циник Дэвис – это сторож, в руки которого переданы осколки цивилизации, хлам человечества: тостер, к которому не подходит шнур питания, неработающая газовая плита, пакеты, коробки, мусор – garbage.

За время работы сторожем Дэвис завоевывает это пространство и располагается в нем полноправным хозяином – со своим новым варварством и неаргументированным хамством. В страшном, размытом лице Сторожа европейская культура переживает свою надвигающуюся слабость перед силами, готовыми прийти, разрушить ветхую цивилизацию и самоуничтожиться, ибо просты и одноклеточны эти силы. Розанов некогда примерно в тех же красках писал о племени гиксосов, пришедших в Древний Египет и разрушивших цивилизацию, простоявшую несколько тысячелетий. Пришедшие из ниоткуда и ушедшие в никуда, гиксосы – всего лишь разрушители без собственного лица, даже не способные осознать свою миссию в истории.

Гарольда Пинтера стало можно ставить в России в перестройку. Но слишком широкой реабилитации драматургии левых европейских интеллектуалов, не надо лукавить, так и не случилось. Страна в 80-х жила позитивно и логично, ожидая будущего счастья, и ни на какие сомнения не кололась.

Запретный плод так и не прошел стадию размораживания – его снова забросили в морозильник истории. Именно сегодня, в дни, когда европейское самосознание в лице Нобелевского жюри возвращает нас в 1960-е годы – в годы абсурдизма, когда формировалось принципиально отрицательное сознание, скептическое восприятие прогресса и тенденция к саморазрушению, – именно сегодня нужно осознать то, что русский театр так и не прошел стадию абсурдизации, стадию сомнений и бунтарского духа.

Сцена из спектакля «Сторож» в постановке петербургского Театре на Литейном (art.internord.ru)

Абсурд 60-х и 70-х разрушил в европейском театре веру в звучащее слово, веру в логику сценического действия, веру в психологизм как единственно верный способ постижения жизни на сцене. Не прозвучав для русского театра, абсурд не совершил в русском театральном искусстве очистительную функцию. И в каком-то смысле наш театр сегодня очень страдает от того, что смог законсервироваться как театр литературоцентричный, лишенный сомнений, безусловно верящий в слово и пресловутую «жизнь человеческого духа». Доминирующий психологизм, Логос торжествуют. Абсурд в России, будучи запрещенным, не сумел раскрепостить сценический язык, который в основе своей остался очень позитивным, очень «мхатовским».

Результат этой исторической несправедливости мы видим сегодня – в дни, когда авангардное театральное искусство остается глубоко маргинальным, кризисным, не воспринимаемым даже самой интеллектуально образованной прослойкой общества. Театральный эксперимент сегодня на грани выживания – у него просто нет аудитории даже в Москве. Она не была воспитана абсурдом, сделавшим на самом деле великий культурный переворот, – превратившим алогичное высказывание, заряженное отрицанием и сомнением, в особую востребованную эстетику.

Некогда ученики Анатолия Васильева – Лариса Парис и Юрко Яценко в Экспериментальном театре Киева поставили «Лысую певицу» Эжена Ионеско, где житейский абсурд, пародия на буржуазное, чванливое, завравшееся послевоенное общество сочетались и как бы вырастали из рваной, нигилистической, намеренно «грязной» музыки Deep Purple и Rolling Stones. Панк-рок, хард-рок и театр абсурда для создателей спектакля были явлениями одного порядка – революционным бунтом и несогласием с ходом истории, кризисом гуманитарных ценностей и логично вырастающим из него разрушением гармонии. С хриплым криком Иена Гиллана «Into the fire…» сытая буржуазная Европа, перетерпевшая агонию Второй мировой войны, сама бросалась в огонь нигилизма, жертвенно сжигая ценности, не менявшиеся со времен Ренессанса.

Сегодня, в тот самый момент, когда Россия становится страной, которой правят буржуа, это важно осознать. Ждать времени сомнений и бунтарских настроений осталось очень недолго. Самолет истории уже начал заходить на очередной свой виток.