Трехгрошовый опер

Брехт в свое время объявил войну так называемой театральной чувствительности – пошлой привычке «наслаждаться искусством» – и самому зрителю 1930-х годов, который искал в театре «отключки от действительности».

Идея Серебренникова понятна: в лицемерном обществе ничто не свято, все продано, все высокие чувства, вроде сострадания, поставлены на службу капиталу

Серебреников творит во времена постчувствительности – когда ничего самостоятельного массовый зритель почувствовать не может. Мозг массового зрителя разжижен фальшивыми образами, поставляемыми ежесекундно медиа: оттого, что реакция на любые образы программируется в интересах крупного капитала, личных, собственных чувств по отношению к чему бы то ни было человек нашего времени испытывать уже не способен, да и не хочет.

Серебреников с современной бесчувственностью борется при помощи собственного и запатентованного приема. Он лечит подобное подобным. А именно: использует современные медиаобразы в классическом материале – например, в пьесах Островского или Горького.

Зритель видит, что современные медиаобразы при помещении в иной контекст выглядят пародией – в том числе и на самого зрителя. При этом Серебренников ни в коем случае не учит – как гласит главная заповедь постмодерниста: в результате и зритель доволен, что ему «ничего не навязывают», а само по себе происходящее на сцене даже прикольно.

И так этот прием работал вполне успешно до тех пор, пока Серебренников не взялся за Брехта, драматургия которого оказала ему посильное сопротивление. Как же так – ведь казалось, что политический театр, социальный театр Брехта тем вернее рухнет под насмешливой рукой Серебренникова.

Однако выяснилось вдруг, что Брехт при всей его якобы «социальной актуальности» преследовал цели гораздо более масштабные, философские: он пытался привить зрителю навыки экзистенциализма – то есть дать ему понять, что в любой ситуации есть возможность самостоятельного выбора между добром и злом. И что, поступая так или иначе, человек несет личную ответственность перед собой и ни перед кем более.

Это, собственно говоря, и выражается в зонгах – рифмованных музыкальных самохарактеристиках, при помощи которых артист словно бы дает оценку и задает этическую планку своему герою. Эти зонги и являются у Берхта условным «ключом к спектаклю»: они заставляют зрителя вживаться в ситуацию героев, а не просто наблюдать. В зонгах живет душа, дух героя, который противопоставляется его телу, его плоти, несовершенной и смертной, зависящей от сиюминутных соблазнов жизни.

На эту тему
• «Не эпатировать несуразным»
• Лекарство от кризиса
• Хабенский против хамов
• Джаник Файзиев: «Адмиралъ» – кино большого стиля»
• Взломщики формата
• Не ищите, глупые, девочку Любу
• Исчезающая империя

У Серебренникова нет ни критического отношения, ни праведного гнева. У него получился бродвейский мюзикл – перенасыщенный актуальными образами; зонги в его спектакле выглядят как развлекательные номера или «песенки героев» – как в мультфильмах. Попытки перевести эти зонги на русский язык, адаптировать их к русской фене, к русскому сленгу – со словами «лох» и прочим набором в духе 1990-х годов – в данном случае выглядели как пародии на юмористические передачи типа «Русские бабки» или творчество народного артиста Винокура.

Но даже и эти зонги никак не соединялись с тем, что происходило на сцене. Сам по себе спектакль построен вполне по-серебренниковски: тут тебе и современные менты, и ОМОН, который дубинками разгоняет демонстрацию нищих, и кульминационный выход самих попрошаек – тут и псевдовоины, и цыганка, у которой украли все документы, и старушка-сталинистка с картонным плакатом, и бывшая оперная певица, и хиппушка, и священник, который протяжно тянет «правосла-а-а-авные» и собирает «на храм». Идея Серебренникова понятна: в лицемерном обществе ничто не свято, все продано, все высокие чувства, вроде сострадания, поставлены на службу капиталу.

Но вот какая досада: сам спектакль Серебренникова точно так же служит этому самому капиталу. Причем даже если он его и пародирует, он все равно ему служит в первую очередь. Потому что главного – говорить со зрителем всерьез и на серьезные темы – Серебренников в отличие от Брехта и не может себе позволить.

Из-за этого все брехтовские составляющие, которые сцеплялись благодаря серьезности главной задачи, существуют у Серебренникова по отдельности, сами по себе: зонги, оформление, само по себе очень красивое, актриса Марина Голуб в роли жены мистера Пичема и актер Хабенский в главной роли бандита Мэкки-ножа существуют также сами по себе.

Причем присутствие Хабенского на сцене Серебренников даже как бы обыгрывает – что, мол, история Мэкки-ножа – это история современного телегероя, телезвезды, и если кто хочет подняться на сцену и сфотографироваться с убийцей, сидящим в клетке – милости просим. Это так называемый «смех над смехом» – социологический термин, когда зритель имеет возможность посмеяться не только над институтом звезд, но и над самим собой, играющим в это.

Все эти находки, вплоть до шутливой цитаты из Гамлета в монологе Хабенского-Мэкки – все это может позабавить и порадовать зрителей любого уровня требовательности. Но ничего большего спектакль предложить не может.

Таким образом, главная составляющая спектакля Серебренникова – при всем, может быть, его старании – все равно развлекательная, и кто тому виной – сам режиссер, общая низкая культура требовательности нашей публики, зависимость любого крупного театрального проекта от наличия медийных звезд – невозможно ответить точно. Но можно уже утверждать, что эта форма – компромиссного современного театра для масс – по сути уже исчерпала себя.

Массам всегда нужен смешной балаган – и любая попытка серьезного высказывания неизбежно будет в этот балаган превращаться, даже если маскировать это авангардом, скандалом или актуальностью. До тех пор пока режиссеры, драматурги и прочие заинтересованные лица не найдут в себе смелость стать подлинными новаторами, бросить вызов принципам, самой системе потребле6ния искусства – будет получаться одно и то же.