Дмитрий Пригов. Последние вопросы

Часть первая.

Действующие лица:
Ведущий – поэт Игорь Вишневецкий, выступает Дмитрий Александрович Пригов, вопросы с мест задают художник Владимир Смоляр, музыковед Маргарита Катунян, не представившиеся гости.

Расшифровку сделала Анастасия Розентретер

Литература, кроме рыночных произведений, не вписалась в современное общество вообще в качестве социально-адаптивной модели художника

Пригов: Если есть вопросы, могу ответить.

Владимир Смоляр: Вы оперировали понятием «художник», а потом появилась антитеза... Сейчас фактически появился спрос на непрерывный перформанс. Успешный бизнес, это непрерывный перформанс. Компания Майкрософт продаёт свой тридцать лет длящийся перформанс за чудовищную сумму.

Вишневецкий: При этом большая часть их продукта доступна свободно.

Владимир Смоляр: Здесь многоуровневое, многослойное произведение. И кулинарный слой – взял, скушал, очень сытно. А есть, кроме того, подуровень – гигантская математика, которая близка к поэзии. Поэты и математики живут в этом продукте. Собственно говоря, этот продукт и есть некий перформанс.

Пригов: Это то, что называется не перформанс, а проект.

Владимир Смоляр: Не является ли это искусством?

Пригов: Всё правильно, это и уловил Дюшан. Искусство, это не то, что производится, искусство, это то, что назначается искусством. Художник тематизирует это. Есть человек, который производит не думая. Художник может сделать этого человека персонажем своего проекта. Сейчас масса таких проектов, например, создают фирму по продаже каких-нибудь билетов. Этот род деятельности деконструируется, как возможный быть приобщённым к художественной деятельности. В данном случае основное для художника в этом мире – жест назначения. Назначить проектом можно всё, что угодно, можно доильщицу с её коровой привести в выставочный зал, и она будет неким жестом искусства. Художник стал актуальной фигурой в социокультурной ситуации такого рода, как Вы описываете. Он перестал производить картины, потому что в этом мире художественный жест обнаруживается не созданием продукта, а выявлением чужих продуктов. Например, что есть продукт Форда? Продукт фордовской системы есть не машина, а технология производства машины. Художники стали заниматься тем же самым – технологией художественных проектов. Произвести картину сейчас всё равно, что произвести машину Форда. Форду нужно было нанять рабочих, один винтит ручку, другой… А зона авторства – изобретение технологии. То же и в изобразительном искусстве. Пытаться нарисовать плохо или хорошо на фоне уже произведённых плохих и хороших картин бессмысленно. Основная задача художника – не сделать хорошую вещь, а произвести продукт «как у». Например, как у Пушкина. А как у Пушкина? Ну, как-то вот так, угадывай… Это дискурс называется. Можно писать лучше Пушкина, хуже Пушкина, но ты всё равно в зоне «как у Пушкина». Только в пределах неосознаваемой поэтической деятельности есть ощущение, что так у всех. У Мандельштама такая метафора, а я ещё круче сделаю, и будет лучше, чем у Мандельштама. На самом деле, сколько бы ты ни крутил такого рода метафору, ты всё равно в зоне «как у Мандельштама» Это немногим удаётся. Есть масса писателей хороших, но «как у Платонова» – это понятно, а «как у Булгакова», хорошего, блестящего писателя – уже труднее. А, например, «как у Нагибина» – вообще не понятно, у Нагибина как у всех. Это как – «сколько тебе лет? – сколько всем, столько и мне». В нашей прозе масса хороших писателей, но «как у» можно, пожалуй, сказать только о Саше Соколове и о Сорокине. У остальных более менее как у всех, даже у самых читаемых.

Это существовало всегда, но в наше время стало актуальным, потребовалось тематизировать, сделать это явным. Ничего нового нет, каждое время актуализирует какую-то черту общего комплекса «художник». Типы художественного поведения всегда были, но ограничивались социокультурным поведением, например, богема, пьянки... А есть культурно-эстетическое поведение, когда делают не объект, а жест. И сейчас оптика точно различает социокультурное и культурно-эстетическое поведение. Социокультурное – предмет массмедиа, культурно-эстетическое – предмет теоретических критических исследований.

Вишневецкий: У меня сразу несколько вопросов.

Дмитрий Александрович, Вы говорили о культурно-эстетической модели. Первый ближайший вопрос: что бы Вы могли сказать об особенностях культурно-эстетической модели поведения поэта, того самого вымирающего животного?

Пригов: Ничего утешительного не могу сказать.

Вишневецкий: Их просто нет с Вашей точки зрения?

Пригов: Дело не в этом. В пределах литературы вообще не возникло тенденции отделения текста от автора. Социокультурная, культурно-эстетическая, экономическая ситуации, они связаны и определяют определённый тип поведения. Литература, кроме рыночных произведений, не вписалась в современное общество вообще в качестве социально-адаптивной модели художника. Она онтологически представляется, как в 19 веке, оттуда она не выпрыгивает. Например, художники авангарда, двадцатых годов – Малевич, Дюшан – это культовые фигуры, это бренды. А какой-нибудь Кручёных, что он для литературы – он ничто. Для литературы этот переворот в культуре оказался невозможным очевидно по принципу порождения смысла в вербальном поле. Очевидно, там невозможно принципиальное отделение текста от автора. Все опыты такого рода, если они удачны, моментально переместились в область визуального искусства. Вербализация визуального пространства, художники выставляют тексты как картины. Перемещённые в область визуального искусства, они обладают влиянием, социальной престижностью, они дают авторам деньги и включаются в большой проект отделения автора от текста. Единственная небольшая зона в какой-то мере принятой литературы – это слэм-поэтри. Хотя стиль отличается по принципу рекрутируемости этого стиля, он рекрутирует люди тахомоторных, эмоциональных, но не интеллектуальных, а эти люди быстро сваливаются в зону энтертейнмента. Казалось, это некая свежая струя, но в принципе литература каноническая, более интеллектуально насыщенная в слэм-поэтри слипается с рэпом, оказывается незаконнорожденным дитятей рэпа, притом малоудачным, со слабым развитием. Рэп обладает гораздо большей силой суггестии и мантрическим воздействием, поскольку там есть саунд. Кроме того, герой рэпа, это совсем не герой слэма. Герой слэма – поэт, который не знает, то ли ему писать интеллектуальный текст, то ли просто не знает, что ему делать. Рэп-певец изначально знает, что он герой не рефлектирующий, ему не нужно оценивать свои жесты. Он изначально правильно ведёт себя на сцене. В слейм-поэтри изначальна двойственная позиция.

Я говорю не о исчезновении, не о уничижении, а о перемене социокультурного статуса и понимания людьми, что они делают и в какой ситуации находятся. Раньше в провинции знали спутник, Горбачёва и Евтушенко, «Бабий яр», Причём, там не очень понимали, как эти слова разделить. Сейчас поэзия не породила ни одной личности, которая была бы поп-фигурой за пределами поэзии. Это изменение заполнения свободного времени, изменения в психосоматическом типе. Поэзия – это была зона активной энергетики, влияния, куда шли люди, которые в чисто поэтическом отношении не были, возможно, одарёнными, но они были заряжены энергетикой.

Художник может сделать человека персонажем своего проекта

И заражали всю эту зону. Сейчас человек социально амбициозный, энергетивный не идёт в поэзию. Он идёт в экономику, в политику, в поп-бизнес. Эта зона изменила географическую конфигурацию. Важна культурная вменяемость. Например, людей, занимающихся космологией, десять человек на весь белый свет и никто не понимает, что они делают, но они имеют редуцированное влияние. Пикассо в своё время сказали: «Ваши картины не понимают». Он ответил: «В своё время я войду в каждый дом новым дизайном унитазов». Он имел в виду, что повлияет на какую-то художественную школу, художественная школа повлияет на школу дизайнеров, и ты даже не поймёшь, что твой унитаз, дизайн которого ты будешь приписывать какой-то фирме, от Пикассо. Надо понимать, что прямое воздействие поэзии исчезло. Она может рассчитывать на длительное редуцированное вхождение в жизнь социума и культуры.

Вишневецкий: Я хотел сказать по поводу слэма. На мой взгляд, это так же связано с типом бытования современной поэзии скорее в звуковом варианте, чем письменном. Кто читает журналы?

Пригов: Правильно, но как только она переступает границу вербального, поэзия сразу оказывается в двусмысленном положении.

Владимир Смоляр: Есть некое противоречие. Сейчас основная ценность – это идея. Всегда считалось, что поэзия это поставщик неких ассоциаций. Люди говорят, что надо читать одну книжку в день, искать самое интересное...

Пригов: Проблема не в этом. Вы говорите не про идею, а про тексты. Проблема явления идеи – проблема дематериализации материального. Литература производит тексты, описывающие идею. Художник является в системе взаимоотношений «художник – текст». Духовность не означает, что я напишу стихотворение «Будьте все духовны!», это может быть описание совсем другого. Проблема не в текстовом описании идеи, а в идее, явленной как тип художественного поведения. В пределах литературы типы художественного поведения остаются на уровне 19 века. Даже не начала двадцатого века, когда явились замечательные люди, например, Кручёных, Чичерин, Василиск Гнедов, Туфанов. Только их беллетризированная практика в виде обериутов вошла в культуру, и то это не магистральная линия нынешней литературы. И Хармс вошёл в культуру отнюдь не своими радикальными стихами, он вошёл абсурдными рассказами, которые близки к кафкианской беллетризации. На свой момент это было радикальным явлением, потому что, скажем, есть ещё внутренние, имманентные процессы. Например, явился авангард двадцатых годов, сказал, что всё предыдущее искусство – это фикция, надо отыскать предельные онтологические единицы текста, как в изобразительном искусстве цвет, линия, холст. Надо найти правильный способ их соединения и можно создавать истинные вещи. Авангард двадцатых годов занимался именно этим, нахождением истинных правил манипуляции истинными единицами текста. В литературе это, скажем, звук, буква... Это было очень схоже с социальной утопией. Что такое Советский Союз? Это попытка найти предельные единицы социального текста – голый человек, – и правильные законы манипулирования – социалистический строй. Авангард двадцатых связан с лагерями и прочим по некой интенции нахождения предельного типа поведения. Действительно, самый лучший социальный текст – голый человек в лагере, у него номер, и лучшая организация – лагерный порядок.

Следующий этап, не только у нас, но и в Европе, это абсурд. Когда, наконец, поняли, что нет предельных единиц текста и нет правил, есть некий слом всех правил, и их объединяет некая, божественная игра, игра автора, фантазии человека. У обериутов или у французских абсурдистов, Беккета, на уровне синтаксических, минимальных связей слов обнаруживалось несоответствие, слом, абсурд. Это была абсурдность всего.

Постмодернизм, или концептуализм, попытался сказать, что нету абсолютных истин, правил, но есть истины в пределах аксиоматики. Если ты правильно понял аксиоматику, то твой продукт истинный. Но как только он переваливает за пределы аксиоматики, он становится тоталитарным или абсурдным. Постмодернизм был стражем этих границ. Он прослеживал тоталитарные амбиции любого типа письма, любого дискурса. Дискурс в этом смысле – это говорение, поддержанное социально значимым количеством говорящих. Скажем, пять человек – это домашний язык. Например, гомосексуальная культура в Советском союзе не была дискурсом, потому что она не была культурой. Сейчас она поддержана достаточно большим количеством говорящих, поэтому это дискурс, с ним можно работать. Всякий дискурс обладает тоталитарными амбициями. Пока он неявен, проявляется его борьба против унижения. Но как только он переходит границу, он пытается обклеить весь мир своими словами, своими лозунгами, становится тоталитарной идеей. Концептуализм обнаружил, что каждый язык, это не истина, а способ говорения. Из искусства это можно было перевести в тип социального поведения человека, в способы, механизмы борьбы с претендующими на тебя идеологиями, утопиями.

Вишневецкий: Это, скорее, аналитический инструментарий, завершающий, подводящий итог, потому что точка уже стоит.

Пригов: Описывается это в интеллектуальных терминах, а производится в терминах художественного переживания. Любая изложенная мной идея, если нет способа её обратить в художественное произведение, останется докладом, сообщением на эту тему, разве что с амбициями художественного произведения. Я пытаюсь описать формализованно, как всякая идея, постфактум.

Вишневецкий: У меня есть второй вопрос. Он связан с тем, что Вы называете в современной русской прозе «как у». Ведь механизм создания и сам факт наличия в современной русской поэзии стилей «как у», потенциальная возможность этого не отменена. Я считаю, что в современной русской поэзии существуют стили, которые можно определить «как у».

На эту тему
• Дмитрий Пригов: «Я – памятник…»
• Евгений Евтушенко: «Поэт существо исповедальное»
• Всеволод Некрасов: «Открытый стих…»
• Дмитрий Воденников: Поэзия – это обуза

Пригов: Я и про прозу говорю, в прозе тоже существуют.

Вишневецкий: Мне хочется поговорить о поэзии, которая имеет характер забитого несчастного тасманского волка, сумчатого, который вообще скоро умрёт.

Пригов: Если стили «как у» распространяются на пять-десять человек – это не то. «Как у» – это дискурс, когда это узнаваемо в пределах большой литературы. Конечно, литератор, узнаваемый в пределах пяти человек, может помыслить, что будет узнаваем тысячами. Но данная зона сейчас не даёт возможности породиться «как у», её социальный статус таков, что там не порождается «как у». «Как у» – это большие дискурсы, которые включают в себя очень серьёзное преломление большого типа поведения в конкретный художественный пролог. Если сейчас, например, происходит катаклизм – приходят новые андрогины, и для них современный поэт вырастает в большую значимость. У них он будет «как у». Но в пределе горизонта нашей видимости пока зоны порождения «как у» видны, но не там.

Вишневецкий: Считаете ли Вы то, что Вы сами сделали и делаете, чем-то, что может быть определено «как у»?

Пригов: Думаю, что да, но отнюдь не потому, что в поэзии, а потому что я заявляю себя в пределах большого визуального искусства в качестве проекта «Дмитрий Александрович Пригов». Мои стихи, мои произведения есть некие указующие точки на центр, где происходит главное событие. Если бы занимался только поэзией, то, думаю, у меня хватило бы вменяемости понять, чем я занимаюсь, и либо смиренно заниматься этим, либо, если бы амбиции меня распирали, я ушёл бы в зону, представляющуюся мне актуальной. Либо поэзия меня удовлетворяла бы, как моё смиренное занятие. Тут ещё надо заметить, что старая иерархическая культура построила иерархическую систему: замечательные писатели, хуже, хуже, и, как бы, не принадлежащие высокой культуре. Нынешняя система тоже выработала определённую систематизацию, но не иерархическую, а номинационную, которая в музыке утвердилась, а в литературе всё ещё путается. Что такое номинационная система: лучший певец кантри, лучший рок-певец, лучший классический музыкант. Ты должен быть не лучшим вообще, а лучшим в своей номинации. Какой-нибудь. Баренбойм не соревнуется с Майклом Джексоном ни за публику, ни по деньгам, ни по площадкам. Они должны понимать, что Баренбойму бессмысленно мечтать о такой аудитории и деньгах Майкла Джексона, а Майклу Джексону бессмысленно считать себя проводником высоких интеллектуальных идей. Это и есть вменяемость. Если ты работаешь, ты должен принимать все обязательства и преимущества твоей номинации. В этом отношении литература тоже может быть номинационная. Например, Лев Семёнович Рубинштейн с Акуниным не соревнуется. Потому что все практики Рубинштейна ближе к аксиомам изобразительного искусства. Но, поскольку оба занимаются словом, они в одной шкале. Но они занимают разные ниши, и Рубинштейн должен понимать, что он не имеет права претендовать на тираж и на деньги Акунина. Но Акунин тоже должен понимать, что он не великая русская литература и не её радикальный передовой фронт. Номинационная система предполагает определённую культурную вменяемость, которая раньше была частным случаем, а сейчас это серьёзная составляющая профессионализма.

Вишневецкий: Как Вам кажется, большинство коллег, пишущих стихи, вменяемы?

Пригов: Девяносто девять процентов культурно невменяемы. Абсолютно.

Вишневецкий: Я бы добавил ещё девять в периоде…

Пригов: Они невменяемы не в том смысле, что не читают умных книг, они не рефлектируют по поводу типа художественного поведения. Им кажется, что писать – ну Есенин писал, и я пишу. Нету понятия копирайта, «как у». Копирайт существует в пределах большой серьёзной литературы.

Вишневецкий: Ведь многие из них думают, что они создают «как у», но это уже вопрос репутации, ужавшейся до пяти человек.

Пригов: Я в данном случае никого конкретно не обсуждаю, я обсуждаю целиком ситуацию и зоны актуальности.

Вишневецкий: Я тоже не обсуждаю графоманов, я обсуждаю людей, профессионально и хорошо работающих, не имеющих шанса выйти за пределы пяти-шести человек, которые о них пишут.

Пригов: Это зависит от понимания. Есть люди, которые пишут для того, чтобы открыть, условно говоря, глубины антропологические, духовные, но тогда литература для них – инструментарий для другой деятельности. Да, действительно, деятельность серьёзная, но тогда нужно уходить либо в мистические практики, либо в религии, потому что литература занимается литературой, а если ты занимаешься духовным, то есть более адекватные для этого сферы. А литература, это просто отходы твоего производства. Посему, очень серьёзное профессиональное качество – культурная вменяемость. Как понять, чем ты занимаешься? Очевидно, казачьи песни были актуальны раньше, когда с ними ходили в бой. Сейчас казачьи хоры замечательно гастролируют, зарабатывают много больше, чем Загний, например, но надо понимать, что огни занимаются художественным промыслом, энтертейнментом. Эта зона замечательно оплачивается. Загний при всём этом не пойдёт в казачий хор, ему там не интересно, он даже психосоматически не приспособлен для этого. Раньше он поехал к какому-нибудь курфюрсту, нашёл бы себе одного Людвига Баварского, поклонника, и писал бы себе, и ему не нужна была бы тысяча зрителей. Сейчас всё поменялось, никакой курфюрст его не спасёт, он может найти себе мецената, но это будет случай. А в то время отношения курфюрста и Загния было модельным отношением художника и представителя финансовой, политической и культурной власти.

Во всех искусствах, где художник не отделён от текста, для них проблема состоит в том, что использованы все возможные модели порождения текста

Маргарита Катунян: Что Вы в данном контексте разговора о вменяемости сказали бы о музыке?

Пригов: Всё абсолютно то же. Во всех искусствах, где художник не отделён от текста, для них проблема состоит в том, что использованы все возможные модели порождения текста. Каждый новый текст – повторение того же художественного жеста. Есть жест порождения нового типа текста, раз – породили новый текст, два, три... Это уже становится художественным промыслом не текст, а жест. Художественный жест становится промыслом. Попытки осуждения текста, например в перформансе, где музыкальный текст существует, но отстраняется другим, визуальным текстом, а смысл как бы в зоне мерцания между двумя этими текстами, он становится манипулятором текстов. Эта тенденция проявляется у наиболее чувствующих людей, у Мартынова, у Загния, была в своё время у Ивана Соколова. Это то, что Мартынов обозначил как конец времени композиторов. Ощущение кризиса художественного промысла, композиторского поведения – есть у Ираиды Юсуповой, Натальи Пшеничниковой.

Возьмём модельной фигурой Булеза. В его музыку, в эту индустрию вкачаны огромные деньги. Они медленно рассасываются. В литературу такого рода не вкачаны деньги, оттуда уйти очень легко. Где маленькие деньги, там нет проблем. А в изобразительное искусство вкачаны гигантские деньги, и как бы мы сейчас не говорили о кризисе, этим деньгам не рассосаться так быстро. Так же и музыка авангардного порождения текста – это огромная индустрия с издателями, с исполнителями, фондами.

Вишневецкий: Имеет ли смысл в литературу вкачивать деньги?

Пригов: Если бы был смысл, туда бы вкачали. Литература такого рода была самой мобильной, самой лёгкой, самой радикальной, на передовом фронте, но при рыночной ситуации она вдруг провалилась за театр. Я не большой любитель театра. За кино, у которого тоже проблемы отношения к тексту. И театр, и кино легко вписываются в энтертейнмент. А такого рода литература только рэпом попыталась вписаться, но...

Маргарита Катунян: У меня вопрос о визуальном и аудиальном ряде в Вашей поэзии.

Пригов: Я вообще не пишу как поэт от своего имени, я пишу имиджами. Я писал как гиперсоветский поэт, я писал как женский поэт, как гомосексуальный, как либерально-демократический, как народно-патриотический. В русской культурной ситуации эти типы поэтического поведения угадываются моментально, некий логос их письма. То, что называется у меня сонорное – это я попытался воспроизвести тип мантрического поэта. Я полностью не идентифицируюсь с этим. Внутри этих текстов видно мерцание, я то отхожу, то вхожу, это не чистый саунд и не джазовое пение. Это явление типа поэтического поведения. Другое дело, что в отличие от других типов письма, там, когда начинаешь сонировать – это телесность, а с телесностью очень трудно иметь рефлективные отношения, в отличие от дискурса, где это очень легко. Посему большие периоды пропадают в сонировании, в телесности, и эти большие куски могут восприниматься, как чистый саунд. Когда я на Западе это делаю, то там вся рефлективно-игровая часть вообще пропадает, приходится объяснять. Это идёт как чистый саунд.

Маргарита Катунян: Но у вас это ещё выражается в пластическом, визуальном аспекте? Это ведь телесность?

Пригов: Да, это телесность, это мантрический тип поэта, очень трудно его воспроизвести. Я же воспроизвожу тип культурного поэта, когда дискурсы разработаны в культуре. А проваливаться в мантрическую поэзию – в докультурную зону. Это действительно зона телесная, изменённого сознания. А ведь нельзя имитировать, надо искренне писать. Найти искренность в советском поэте, женском, гомосексуальном внутренним медитативным усилием можно, а тут искренность пропадает. Посему есть определённые сложности, и я там всё время брожу на уровне полного пропадания. Удерживаться я позволяю себе только по той причине, что это идёт параллельно со всем остальным. Всё остальное является как бы дистанцией рефлексии, я могу позволить себе пропасть и делать чисто сонорные вещи, потому что вся остальная моя практика есть дистанция.

Голос из зала: Вы говорите, что искусство не производится, а назначается. Например, живопись умерла, и не никаких перспектив, хотя она всё время умирает на каждом этапе, начиная с двадцатых годов. Тем не менее, она всё время возрождается, и теперь к ней большой интерес.

Пригов: Это очень просто, я сказал, что ничто не умирает. У меня есть свой собственный культурный статус. В пределах этой живописи, любой живописи, радикальных существенных проблем авторского взаимоотношения с текстом не происходит. Там всё ясно. В пределах художественного промысла существует очень много всего. Проблемы, скажем, красоты, переживания, чувств – не проблемы искусства. Потому что с одинаковой степенью можно пережить духовный экстаз от стихов своего соседа по площадке, от пения Киркорова, от Баха и от Данте. Степень душевных переживаний совершенно не есть качество произведения, это степень вашей способности впасть в экстаз. Красивая картина – часть дизайна. Вы покупаете красивые занавески, почему бы красивую картину не повесить? Но в этой зоне не происходит того серьёзного, актуального, чем занималось всегда радикальное искусство, потому что радикальное искусство – это риск. Сорок безумцев предлагают что-то культуре, а культура апропиирует только два-три. Остальное становится историей психической болезни.

Это риск, но, как показывает опыт, в бизнесе, чем больше риск, тем больше дивиденды. У художника, который пишет живопись, конечно, есть опасность быть плохим художником. А у того, кто занимается радикальным искусством, есть опасность быть нераспознанным вообще как художник. Посему каждый тип искусства рекрутирует под себя людей, которые другим не могут заниматься. Есть люди, которые радикальны по своей натуре, экстремалы есть во всех областях. Альпинисты погибают, так и в искусстве, но тот, кто утвердил себя – он и есть открыватель нового. Другое дело, что это общее положение, нынешняя ситуация культуры похожа на коллапсирующую зону, за пределы которой трудно вырваться. Роль художника в обществе, очевидно, отыграна полностью, должна быть принципиально перекомпанована вся география культуры на уровне антропологических проектов. Художник будет являться обществу в другой роли. Как, скажем, сакральный художник, это не секулярный художник. Они по-разному жили, по-разному готовились, для них доминировали различные идеи, и, собственно говоря, они даже не были главными людьми в порождении своих произведений. Главными людьми были другие. Если брать сакральную культуру, то главным художником был некий святой, инспирировавший художника что-то написать. Другое распределения ролей. Трудно сказать, какое будет, но такое впечатление, что распределение ролей в социуме и в культуре изжило себя.

Ничего не умирает, и церковь не умирает, всё остаётся, но меняет свой статус. Я не оговариваю, но всё время имею в виду некое радикальное искусство, серьёзное радикальное искусство, которое мне, собственно, интересно. А так – полно людей талантливых. Вот например, стали писать, как импрессионисты. Одарённые люди, цвет видят лучше, чем импрессионисты, но это уже названо чужим именем. Импрессионисты – это те, а эти «как импрессионисты».

Радикальное искусство работает не текстом, а типом художественного поведения. Умирают не тексты, а типы художественного поведения. Условно говоря – Пушкин явил тип поведения балагура. Лермонтов и Тютчев – местагогов. Ты можешь впадать в этот тип художественного поведения, но он уже назван.

Вишневецкий: Есть ли типы художественного поведения в современной русской литературе и каковы они? Если их нет – вопрос снимается.

Пригов: В прозе, пожалуй, был тип поведения Саши Соколова, безумное бормотание такое. И Сорокин, временами уходящий в поп и потом возвращающийся, он испытывает типы говорения. Он как бы в один тип говорения запускает бациллу другого, и она медленно разрастается и пожирает. Другое дело, что у него свои проблемы. Может быть, и правильно он посчитал, что нужно перейти в другую номинацию, в более поп-номинацию, он захотел писать поп-романы. Но он это делает осмысленно, он понимает, что делает. На этом уровне работают многие, это такой интеллектуальный поп. Пелевин на этом уровне работает, Коэльо, кто лучше, кто хуже. Сорокин решил завоевать эту публику, это его сознательный шаг.

Вишневецкий: А помимо них? Как-то очень мало…

Пригов: А их всегда очень мало. Потому что зона такая. Скажем, зона поэзии конца 19 – начала 20 века была актуальна. Интеллигенция, которая была доминирующей, обрела к тому времени образ власти перед народом и народа перед властью. Поэтому зона породила огромное количество типов «как у», дискурсов. Целая плеяда, даже не нужно перечислять.

Вишневецкий: То есть, Вы не видите ничего?

Пригов: Сейчас? Нет.

Голос из зала: А Рубинштейн?

Пригов: Мы из другой зоны. Рубинштейн не литературу делал, его тексты были перформансы. Я помню один, который просто не воспроизводим, замечательный. Он передавал карточки по очереди, и интересно, вдруг кто-то засмеялся, потом карточка дошла до кого-то другого. Эта реакция блуждала последовательно, потому что карточки шли последовательно. Из всех его текстов нельзя отнять жест перекладывания. Жест перекладывания – это ведь жест пустоты, а когда ты читаешь – нет пустоты, есть текст, хуже, лучше, но текст.

Ну, ещё Некрасов, конечно. Но он старше, его поэтический жест, это создание предельного типа говорения на междометиях. Это ещё порождение текста, но уже близко к разрушению говорения, переход в перформанс, в дыхание, причитание. Это в поэзии.

Вишневецкий: Дмитрий Александрович, спасибо за то, что Вы пришли, за насыщеннейшие полтора часа разговора. Было ли это говорение тоже своего рода художественным жестом?

Пригов: При такой постановке вопроса всё является таковым. Другое дело, что когда пишут стихи, они должны быть на хорошем критериальном уровне. Чтобы тот, кто не знал о твоих проектах, читал их, как стихи. Точно так же эта лекция. Для того, у кого нет оптики слежения за проектом, лекция должна быть на критериальном уровне других лекций. Проект не отменяет определённого уровня всех составляющих, он не окупает халтуру.