Дмитрий Пригов: «Я – памятник…»

Стенограмма печатается с продолжением.

Действующие лица:
Ведущий – поэт Игорь Вишневецкий, выступает Дмитрий Александрович Пригов, вопросы с мест задают художник Владимир Смоляр, музыковед Маргарита Катунян, не представившиеся гости. Расшифровку сделала Анастасия Розентретер

Игорь Вишневецкий:

Литература как престижное занятие в Европе кончилась на рубеже XIX–XX веков, когда последние потребители высокой культуры – буржуа, имитирующие аристократические привычки и занятия, – растворились в массовом обществе

Сегодня наш гость Дмитрий Александрович Пригов – художник, поэт, прозаик, выступающий во всех ипостасях в равной степени, одинаково успешно. Дмитрий Александрович любезно согласился прийти и поделиться своими соображениями относительно того, как разного рода стратегии, бывшие прежде стратегиями медийными, становятся частью современного художественного дискурса, и как происходит экспансия художественности в сферу средств массовой информации.

Пригов: Общие контуры такие, но понятно, что мысль всегда виляет, уходит в сторону, но общая стратегическая линия будет связана с этой проблематикой. Во-первых, рад вас видеть. Во-вторых – всякое выступление начинается тогда, когда в зале на одного человека больше, чем на сцене. У меня проигрышных ситуаций не бывает, потому что я выступаю почти всегда в одиночестве, а в зале всегда найдется два человека.

Проблема конгломерата этих тем не в том, что одно поедает другое и что-то исчезает, проблема, скорее, в изменении социокультурного статуса. Это простая тема перехода из зоны актуальности в зону художественного промысла. Если взять литературу, то до определенного времени все идеологемы, система жизненных ценностей во всех культурах была сформулирована вербально. Посему вербальность была основной зоной новаций, испытаний. Все антропологические проекты, которые мы знаем, были на грани социального и вербального. Новый христианский человек, новый фашистский человек, новый советский человек – попытка изменить антропологию вербальными и социальными технологиями. Только в наше время мы подошли к проблеме совсем другого рода, к новой антропологии, оперирующей средствами биологии и физиологии. И этих технологий тоже, хотя они не столь в антропологической проблеме актуальны. Но я несколько забежал вперед.

Литература возникла в стародавние времена в качестве одной из практик приведения человека в состояние измененного сознания. В этом отношении она мало отличалась от галлюциногенных практик, медитативных, танцевальных и прочих практик, приводящих человека в состояние измененного сознания, дабы облегчить ему общение со всевозможными метафизическими сущностями. Это были по преимуществу мантрические практики. То есть они апеллировали не столько к содержательной, семантической стороне, сколько к телесно-дыхательной. Дошедшая до наших дней индуистская мантра "ом мани падме хум" – очень краткая. Многократное ее повторение неким количеством монахов, совпадающее с телесно-дыхательной мантрой, потом суггестия, распространение на зал, на публику – все это приводит человека в состояние измененного сознания, и он выпадает из реальности. Кстати, это не только древняя практика, это одна из основополагающих антропологических составляющих человеческой культурной практики. Все время порождаются квазимантрические практики, мы это знаем по молодежным движениям, политическим союзам и митингам, где скандирование лозунгов и слоганов повторяет мантрическую практику. Содержательная часть слогана постепенно разрушается посредством, во-первых, многочисленных повторений, во-вторых, путем удачного наложения гласных и согласных на моторную речевую часть. Человек впадает в состояние измененного сознания. Посему, хоть древние практики в чистоте своей ушли, но они присутствуют горизонтом культурно-антропологического.

Собственно, это было началом вербальных практик, мало отличавшихся по своей целевой установке от других. Это связано с классовыми, государственными становлениями. Когда возник миф, задача литературного творчества наполнилась этической составляющей. Задача мифов – утвердить структурно и тематически повторяемость и незыблемость социального строя, неких культурных установок. Все эти пласты не исчезали, они редуцировались до фонового уровня.

Потом, в классовом обществе, у литературы появилась функция социально-адаптивных моделей, идентификационных и дифференцирующих. То есть каждый класс потреблял свою культуру и был способен воспринимать определенный уровень эстетической изощренности, эстетических приемов. Соответственно, общество вертикально дифференцировалось. Так называемая высокая литература была если не каждодневным занятием, то престижным, почитаемым занятием правящих кругов, имеющих, во-первых, наследственную культурную традицию восприятия такого рода текстов, затем определенным способом организованное свободное время, что совершенно необходимо, и, конечно, образовательный ценз, нацеленный на предоминацию интеллектуального в культуре.

Соответственно, к нашему времени возникла как доминирующая эстетическая, которая перешла в наше время в доминирующую гедонистическо-развлекательную практику. И сейчас мы имеем доминирующую тенденцию в искусстве – энтертейнмент и гедонизм. Энтертейнмент общего плана рассчитан на массы, а тонкие гедонистические изыски рассчитаны на элиту.

Другое дело, что все эти пласты не отмирают, они рекомбинируются и в разных компонентах выходят наружу, но доминирующая тенденция, как некая точка тяготения, всегда искривляет их согласно своим потребностям и своей интенции.

Вот что мы имеем именно в литературе. В старые времена изобразительное искусство, музыка относились к разряду мастеровитых усилий. Литература требовала минимальных затрат для коммуникации и неких интеллигибельных постижений. Слово было в обиходе у каждого, поэтому трудовые затраты были минимальны. В то же время изобразительное искусство, музыка требовали тренажа, неких трудовых усилий, которые были не в чести у элиты. В чести были воинские занятия – фехтование, скачки. И занятия литературой. Потом в этот компендиум необходимых престижных занятий вошло музицирование, но не изобразительное искусство, заметим, и не проза. Именно поэзия, музыка, фехтование, скачки, все, связанное с лошадью – это был не спорт, это были атавизмы прежних занятий правящей элиты. Воинское, рыцарское занятие, ставшее престижным.

Когда пришло массовое общество, оказалось, что литература в ее радикальной интеллектуальной части апеллировала к определенной структуре классового общества, но не смогла вписаться в рынок, в отличие от многого другого. По той причине, что не оказалось конкретно сделанного товара, чтобы ценился отдельный объект. Литература вписалась в рынок только тиражами. Соответственно, чтобы литератору экономически выжить, чтобы ему быть активным агентом в рыночном обществе, а не паразитом, пользующимся всякими грантами, премиями, стипендиями – для этого нужен тираж в миллион экземпляров. Никакие радикальные эксперименты в области литературы на это претендовать не могут, да и поэзия оказалась неспособной выдержать конкуренцию с другим рыночным товаром.

Специфика поэзии в России была несколько другой. Ее следует описать, потому что литература как престижное занятие в Европе кончилась на рубеже 19-20 веков, когда последние потребители высокой культуры, буржуа, имитирующие аристократические привычки и занятия, растворились в массовом обществе. Поэзия перестала быть престижным занятием и не смогла быть рыночным продуктом. В России было несколько другое. Весь 19 век, и позже, при советской власти, в России не существовало гражданского общества с его институтами, каждый из которых вырабатывает свой специфический язык и свой способ канализации претензий массы властям и претензий властей массам. Это были два совершенно отделенных региона – власть и остальное население. В этой ситуации интеллигенция взяла на себя функцию быть медиатором между ними, то есть она представляла власти претензии народа, а народу претензии власти. И как всякий медиаторный посредник она обрела амбиции быть народом перед властью и наоборот. И поскольку она исполняла роль всеобщего языка, она была и религией, и социологией, и философией, и политикой. Наиболее удачливые в пределах интеллигенции люди, владеющие языком, оказались наиболее влиятельными в обществе. Магические властители языка – поэты – оказались необычайно востребованы в этой специфической социокультурной ситуации.

Э

Встает проблема идентификации – что есть художник в социокультурном проекте?

то длилось до перестройки, когда возникли институты масс-медиа, судебной власти, политики, философии, религии. Они спокойно отобрали у поэзии все эти функции, и оказалось, что исчезла интеллигенция в качестве прослойки, исполнявшей роль квазигражданского общества. Оказалось, что общество полно интеллектуалов, у которых идентификация отнюдь не служебная и медиационная, а просто профессиональная. Они перестали нести функцию тотального медиатора. Тотальным медиатором в обществе стали деньги. Это почти как философский камень средневековья, который может перевести труд углекопа на труд философа.

Таким образом, радикальная литература и поэзия оказались в гражданском обществе при господстве рыночных отношений невостребованными. Востребованной оказалась только тиражная поп-литература, то, что можно назвать либо энтертейнментом, либо художественным промыслом. В отличие от новаторского, серьезного занятия, художественный промысел определяется очень просто – там известен способ производства текста, тип авторского поведения, тип читательского ожидания и место презентации всех этих продуктов. Соответственно, все, что мы имеем сейчас в литературе, то, что известно и социально значимо, – относится к поп-литературе.

Например, если во времена советской власти газетная статья могла выйти с заголовком "Быть знаменитым некрасиво", то все, помимо прямого значения заголовка, понимали, к какому пласту культуры он отсылает. Вставал образ Пастернака, тип неофициального поэтического и культурного противостояния власти и множество подобных аллюзий. В наше время для той части населения, которая конструирует культурную атмосферу, за пределом прямого указания на то, что быть знаменитым некрасиво, в этом тексте ничего нет, да к тому же и само понятие "быть знаменитым некрасиво" сейчас не работает. Потому что сейчас как раз наоборот – быть незнаменитым и бедным не модно. Соответственно, если и цитируются в речах политиков газетные заголовки, это скорее то, что работает, вызывает отклик. Всякий заголовок, всякий культурный жест есть захват власти. Когда я говорю про Пастернака, я заставляю его служить себе, он, как бы, мой сторонник. Теперь захватывать Пастернака, да и Пушкина, уже не так важно, потому что это не властные зоны. Надо цитировать, захватить то, что имеет влияние в качестве власти – культурной, социальной или духовной. Если я процитирую Аллу Пугачеву, "еще идут старинные часы", то в этом отношении отклик будет больше, я заставляю Пугачеву с ее авторитетом работать на меня.

Вишневецкий: Тогда уж Илью Резника…

Пригов: В данном случае не важен автор текста, важно, с чьим имиджем текст связан. Сейчас и Пугачева уже не самый актуальный персонаж, но если в свое время ты цитировал "я вернулся в мой город" – из-за Пугачевой с трудом проглядывал Мандельштам для большого количества читателей.

Зона актуальности и влияния переместилась в изобразительное искусство и этому есть свои причины. Во-первых, мы должны заметить, что вербальность значительно уступает визуальности и саунду. Даже по количеству проведенного времени за чтением и за прослушиванием любого саунда – если раньше это были несопоставимые величины, то сейчас молодежь проводит в саунде процентов 25-30 времени. Я не говорю про концерты, просто звучит фон. И конечно визуализация всего инвайронмента. Если вы сравните с советским временем, то количество билбордов, рекламы, расписных машин, телевидения таково, что очевидно – визуальность резко поменялась в процентном отношении с вербальностью. Вместе с саундом они оттеснили вербальность в почти маргинальную зону, поэтому если раньше опознание людей определенного рода происходило по принципы цитации книг, то сейчас она происходит по принципу либо напевания какого-то музыкального шлягера, либо воспроизведения цитаты из телевизионной рекламы. Когда люди обмениваются такими идентификационными кодами, они скорее цитируют из поп-музыки и телевидения. Раньше диктующая группа населения идентифицировала себя фразами, скажем, из книг "Мастер и Маргарита", из Ильфа и Петрова. Обмен этими фразами был способом культурной идентификации.

Теперь обращаемся к изобразительному искусству.

Если взять эстетические радикальные идеи и стратегии, из литературы пришедшие в широкий мир культуры, – последней был, пожалуй, французский новый роман, повлиявший на кинематограф и на театр. После этого все культурные, эстетические новации происходили в зоне изобразительного искусства, причем с радикальностью и быстротой, невидимой до сей поры. В пределах искусства, которое можно назвать даже не изобразительным, а визуальным, возникло неимоверное количество жанров, которые напрямую к визуальному искусству не относятся: перформанс, хэппенинг, – проекты, относящиеся к сфере театрализации. Видео – на границе с кинематографом, клипами. Инсталляция, инвайронмент, лэнд-арт – уже не жанры, а большие виды искусства, а эпроприэйтив-арт скорее можно отнести в промежуток между архитектурой и социальным проектом. И все это называется визуальным искусством. Возникает вопрос: какой клей, какая точка тяготения удерживает все это вокруг себя? Если вкратце – это проблема идентификации художника – что есть художник?

Я рассматриваю все эти стратегии, нюансы изменения социокультурных статусов в произведениях искусства в Европоцентричной модели. Она для нас гораздо более актуальна, чем восточные модели, хотя на гранях политической борьбы бывают апелляции к нашей восточности. Хотя кроме декоративности в нашей культуре от Востока почти ничего никогда не было.

Вишневецкий: Я бы различал европейскую модель и западную, потому что Запад – это не только Европа.

Пригов: К Западу можно отнести и Америку.

Вишневецкий: Россия – это тоже другой Запад, такой же другой, как Америка по отношению к Европе.

Пригов: Правильно. Тут все зависит от масштаба рассмотрения. Если смотреть из самолета вниз – там, внизу, как будто букашки бегают, снижаешься – видны дома, люди, машины, если приблизиться – виден человек крупно, потом лицо, потом глаза, потом молекулы, потом атомы... Все зависит от масштаба рассмотрения. В том масштабе, в котором я рассматриваю, европейская модель – единая западная модель без особой дифференциации. Причем в сфере культуры под западную модель подпадают все мегаполисные центры. В этом смысле изобразительное искусство, контемпорари-арт, мало чем отличается в Токио от того же в Нью-Йорке. Вообще это такой спокойный глобализированный процесс, контемпорари-арт, и только традиционное искусство в пределах национальной географической ориентированности может нести черты национальной дифференциации. Национальные оттенки – это декоративная приправа к основным художественным стратегиям. Контемпорари-арт и есть единственное искусство, помимо большого художественного промысла, вписавшееся актуально в рынок.

Художник артикулирует определенный тип человеческого поведения и вписывания в социум

Почему же различные жанры приписаны к визуальному искусству, а ни к чему другому. Даже саунд-перформансы. Сейчас существует тенденция делать саунд-перформансы в выставочных залах, музеях. Например, Владимир Тарасов, Владимир Мартынов – люди, состоявшиеся как музыканты, завоевавшие огромные ниши, площадки, денежные потоки в пределах музыкального рынка. Они, тем не менее, все равно тяготеют к визуальному искусству, и туда их тянут, конечно, не деньги, потому что, например, Тарасов и Мартынов в визуальных пространствах денег зарабатывают пока меньше. Я называю людей, с которыми не просто связан дружбой, мы делаем совместные перформансы и проекты.

Встает проблема идентификации – что есть художник в социокультурном проекте?

В период, когда художник стал секулярным, в Европе это период Возрождения, он идентифицировался с большой школой. Потом он идентифицировался с некой манерой, потом – с неким личным изобретением. Теперь оказывается, что художник – и не это, и не это, и не это, что художник идентифицируется только с подписью, ни с чем другим. Художник – это подпись. Все остальное меняется с годами, веками, и не имеет принципиального значения. Школа, Академии, стили и прочее не определяет художника. Посему в наше время художник вошел в рынок по той простой причине, что он производит штучный товар. Он включается в рынок эксклюзивной роскоши. Ему важно иметь не миллион, а двух-трех покупателей, на которых он ориентируется. Это ориентация на аристократический круг. Всегда найдется пять-шесть-десять-двадцать человек, понимающих радикальные проекты и изыски. И оказалось, что изобразительное искусство может в себя принять и объекты, и живопись, и перформансы, и акции, и проекты, почти не имеющие материального воплощения. Изобразительное искусство нашло способ их музеефицировать, архивизировать, находить площадки и находить деньги. И оказывается, что в пределах визуального искусства все это держится только художником. Поэтому нынешний художник-контемпорар не только живописец – он занимается всем. Потому что огромный круг этих занятий как бы направляет луч, высветляющий центр – художника. Главное событие – проект художника. Огромное количество институции, возникших вокруг изобразительного искусства, есть институции по легитимизации подписи художника.

Это сложная система. Одной подписи художника недостаточно, она должна быть легитимизирована огромным количеством кураторов, галеристов. Классический пример – в Японии был аукцион, где продавалась картина, скажем за 700 долларов. Приехали эксперты, обнаружилось, что это картина Ван-Гога, и она продалась примерно за десять миллионов. Что продавалось? Имя, ничего больше. Подпись Ван-Гога. Но подписи, как таковой, на картине не было. То есть продается огромное количество легитимирующих экспертов, приписывающих этому произведению эту подпись. Соответственно, если есть некое легитимирующее сообщество, отказывающие в подлинности подписи Ван-Гога, оказывается, что подпись ничего не значит.

Художник артикулирует определенный тип человеческого поведения и вписывания в социум. Он являет адаптивную социокультурную модель. Все остальные роды деятельности по-прежнему производят тексты. Художник оказался единственным оторван от онтологической первичности текста, онтологически первичен оказался жест художника. Имидж художника – предмет дифференциации в культурном и социальном поле.

Пример. Казалось бы, кино – довольно продвинутый род искусства. Например, Тарантино, радикальный режиссер, может проиллюстрировать свои мысли снятым им фильмом. Работает старая максима: автор умирает в тексте. То есть, ты говорил, говорил – и вот твой текст, а тебя нет. А в изобразительном искусстве ровно наоборот – текст умирает в авторе.

Вот такой пример – если вы не знаете художника, не знаете, к какому направлению он принадлежит, то на выставке вам не обязательно рассматривать его картины.

Вишневецкий: Это, в некотором смысле, фильм Орсона Уэллса "Fake" (Подделка), герой которого рисует картины Ван-Гога лучше, чем Ван-Гог.

Пригов: В данном случае я говорю о том, что когда вы приходите на выставку, вы смотрите не на картины, потому что картины могут быть действительно "фэйк". Они могут не принадлежать художнику. Например, они могут быть частью перформанса, и в конце он их сломает, сожжет. Или вы можете оказаться в маргинальной зоне, откуда из периферийных зон камерами передается перформанс. То есть прежде чем смотреть картины, вы должны смотреть художника, без его назначающего жеста все это ничего не значащие вещи. Произведением искусства является не картина, а назначающий жест художника. Я назначаю эти картины быть живописью – тогда картины смотрятся как живопись. Или они назначаются частью перформанса, когда это фейки. Или они предназначены для сожжения в конце перформанса, и тогда зритель ждет, когда картины сожгут. Или художник говорит – вы дураки, вы попали не туда, куда нужно. Собственно говоря, назначающий жест художника важнее конкретных объектов.

Такой тип поведения художника возник в начале века. Первым был малоизвестный художник Марсель Дюшан. Он первый явил такой тип художественного поведения. Если вы помните, он выставил в художественной галерее обычный писсуар. Художники и критики не поняли, что происходит, и начали привычно искать в этом писсуаре смысл. Один говорил, что это похоже пластикой на Афродиту. То есть, соответственно своей оптике, они начали приписывать объекту совершенно немыслимые значения, и думали, что это и вкладывал туда художник. На самом деле Дюшан не выставил писсуар, он первый явил жест переноса обыкновенного объекта из профанной зоны в зону сакральную. Важен был не писсуар, а этот жест переноса. Это был первый поведенческий проект.

Художественные качества были маргинальными, хотя их делали талантливые люди и попадались хорошие вещи

Дюшан был признан, но искусство долго еще не могло отделаться от текста. Тогда же были кубофутуристы, потом сюрреалисты, но очень долго доминирующий тип художника был связан с производством текста. До последних дней, когда оказалось, что художник в своей поведенческой модели тематизирует основной тип человеческого поведения в нашем виртуализирующемся обществе.

Эйзенштейн подметил очень интересную вещь, хотя сам это не тематизировал. Он писал, что в Америке его больше всего поразила Чикагская зерновая биржа. В ажиотаже метались люди, но что они делали? Просто обменивались бумажками. А гигантские корабли, груженые зерном, плыли где-то в невидимой дали. А виртуальная, концептуальная часть процесса происходила на его глазах. И единственными представителями удаленного мира реальности были рассыпанные на окнах образцы зерна, которые клевали голуби. Это точное определение концептуального проекта.

Как работает сегодня художник – концептуалист? Огромная дистанция между материальным объектом, человеческой страстью, множеством операций, происходящих в зоне виртуальности и небольшим призраком реального мира в виртуальной зоне, где, как ни странно, происходят основные события.

Нелегко объяснить, что такое концептуальное искусство, людям, не обладающим специфической оптикой. В Париже есть эталонный метр. Это простой кусок железа, которым можно либо убить, либо забить гвоздь. Он является метром только в процедуре измерения, и в этой процедуре его металловидность не имеет никакого значения. Соответственно, в той области, где он актуален, его материальность теряет значение. Материальность имеет значение в области, где он актуален. Концептуальное искусство либо актуализирует потерю материальности, либо наоборот придает некому значимому предмету род незначимой материальности. Это и есть зона работы всего концептуального и большей частью постмодернистского художественного жеста, его конкретная практика.

В данный момент художники – люди, актуально вписавшиеся в рыночный процесс. Они продают свои вещи за огромные деньги, сопоставимые с заработками хороших менеджеров, они не нуждаются в государственных дотациях. Они, в качестве образа художника, являются реальной адаптивной социальной моделью в отличие от равных им литераторов. Потому что литератор, занимающийся подобной радикальной практикой, обречен в рыночном мире на паразитическое существование. Либо он часть своего времени работает в рекламной конторе, на телевидении, радио, а литература – его хобби, либо он клюет, как голуби Эйзенштейна, жалкие пособия, которые ему, если захочет, дает государство. Он являет собой модель некого вымирающего зверя, которого занесли в Красную книгу, дабы не вымирал, но ни воду возить, ни выиграть скачки на нем нельзя. Для полноты природы нужно, чтобы такой зверь сохранился, как двухвостый фазан, а в принципе практически никому он не нужен.

Есть еще одна серьезная проблема, но уже другого масштаба. В наше время все обычно говорят о кризисах. Но к нашему времени мы оказались в точке окончания больших социокультурных проектов, и пока не очень понятно, что придет им на смену. Это большой проект духовной культуры, которая была сакральной, потом возрожденческой, потом просвещенческой культурой с высоким стилем и постмодернистский проект, который тоже исчерпал свои возможности. Уже известны способы производства текста, известен тип художественного поведения, известна зрительская реакция, известно ожидание неожиданного. Точка прижатости к некой стене определилась в изобразительном искусстве больше всего. Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире – утопия общности антропологических оснований. Это является предвестником большого антропологического проекта, который не ясен в своей реализации, все экстраполяции могут оказаться похожими на летающие кареты.

Возникают даже юридические проблемы. Не говорю уже о клонировании, но если вам имплантировали чужие почки, сердце, печень – кто вы? Человек идентифицирует себя мозгом. А если, к примеру, дойдет до имплантации мозга? Кто вы? Например, если у умершего донора огромное наследство – кому оно достается, вам или его дальним родственникам? Как это решить юридически? Или, скажем, у него долги…

Возникают идентификационные проблемы, юридические, адаптационные, не говоря уже о проблеме клонирования. Вся человеческая практика основана на трех травмах – травме рождения, травме взросления и травме смерти. На этих шестах развешена вся антропологическая культура. Появляется клон, и оказывается, что у него нет ни травмы рождения, ни травмы взросления, и травмы смерти нет. Потому что параллельно с ним может быть создан другой клон, или от него может быть создан следующий клон. Как это существо воспримет наши проблемы? Какие-то мелочи, которые мы не узнаем, которые для нас необязательны, вырастут для него в необозримые величины. Искусство и культура для него перекроится совершенно другим способом. Такой шок был в истории европейской культуры: секуляризация искусства, когда, скажем, икона переместилась из церкви в музей. В церкви она была сакральным объектом, и не было разницы хорошо она написана или плохо, черная она, забита окладом. В Иерусалиме я видел сакральную икону, которой поклоняются – это графический отпечаток XIX века. Ее цена определялась не художественными качествами, а сакральностью. Художественные качества были маргинальными, хотя их делали талантливые люди и попадались хорошие вещи. Но когда она перенеслась в музей, икона стала оцениваться как произведение искусства. Основным стала композиция, краска, цвет, произошла принципиальная перемена топологии. Или, скажем, шаман. Его одежда идет в музей, в раздел одежды, музыкальные инструменты – в раздел музыкальных инструментов. А шаманский сборочный стол, на котором эти элементы были собраны в один организм, исчезает. Культура предлагает другой сборочный стол, на котором элементы по-другому монтируются. Соответственно, проблематичность новой антропологии для меня состоит в том, что она будет предлагать другой сборочный стол, на котором наши элементы по-другому будут монтироваться. И, скажем, великий художник нашего времени с его проблематикой окажется вполне невнятен в этой культуре, а неведомый поэт, который для нас кич и черти что, неожиданно, по элементу, который наша оптика не распознает, для будущей культуры встанет в своем величайшем значении. Те мелкие перемены, которые мы имеем сейчас, перекомпоновка социокультурных статусов разных родов искусств, есть преддверие, на мой взгляд, достаточно серьезной смены культурной географии человечества.

Вишневецкий: Спасибо, Дмитрий Александрович, за совершенно блистательный монолог.

Редакция выражает благодарность Игорю Вишневецкому за предоставленные материалы

Продолжение дискуссии (ответы Пригова на вопросы присутствующих) читайте в газете ВЗГЛЯД в понедельник