Павел Руднев: Life, not life style

Латыш Алвис Херманис в театре – радикальный гуманист. Главным компонентом его сценических парадоксов становится мучительный поиск и неожиданное нахождение нескольких случайных пятен человечности в мире, который всеми, в том числе и Херманисом, признан дегуманизированным, злокачественным, обезбоженным.

Херманис человечен без сентиментальности, как герой абсурдистской пьесы, он ищет без надежды черную кошку в черной комнате и случайно находит ее, таскает камень на крутую горку и неожиданно втаскивает его, хотя заранее уверен в тщетности подобных попыток.

Алвис Херманис своим театром лелеет идею потаенного ресурса человечности, который пробуждается в самый острый момент бытия, перед лицом надвигающейся катастрофы – так сказать, последнюю вспышку гуманизма и чумной бутон надежды.

Авангардный театр стоит сегодня ближе к реальности, чем сама реальность. Он занимается изучением жизни без декораций…

Надежды, вызывающей скупую слезу, и надежды, которая уже предельно бессмысленна – уже никого не спасет. Последнее утешение перед гибелью, шматок нежности от агонизирующего мира. Херманис – апокалиптик и парадоксалист.

Новый рижский театр располагается в неприметном здании за пределами Старого города на улице Лачплеша. Теперь это самый посещаемый театр Риги – театр гражданских поступков и социальных откровений, театр, который сегодня, пожалуй, единственный, по которому Латвию принимают в состав мирового театрального сообщества.

Внутри вестибюлей Нового рижского неуютно, некрасиво – россиянин сказал бы: как в ДК. Но на самом деле, это часть радикализма Алвиса Херманиса.

В зал (достаточно большой и уютный для экспериментального искусства) нужно подниматься несколько этажей вверх по обшарпанной лестнице. Стены выкрашены в агрессивный, напоминающий худшие советские подъезды желтый песочный цвет – цвет стяжательства ЖКХ. То там, то тут на стенах зияют бежевые штамповки – лозунги на латышском, русском и английском языках.

Вот некоторые фразы: «Поэтический терроризм», «Радикальный аристократизм», «Разбейте символы империи...», «Искусство будет продолжаться точно так же, как вы будете продолжать дышать, есть и трахаться» и еще «Городские партизаны за свободу детей».

Посыл ясен: постмодернистская хулиганская вольница, сочетающая революционизм в искусстве и рафинированность в поведении. Но есть среди этих лозунгов один, на мой взгляд, самый важный и точный для сегодняшнего искусства Херманиса: «Life, not life style», то есть, по-русски, «Жизнь, но не стиль жизни».

Алвис Херманис был всегда «новодрамовцем». Для его театра были характерны документальность и натурализм, безжалостность по отношению к зрителю в изображении неприглядных сторон быта, резкие театральные ходы и полнейшее отсутствие желания в театр играть, играться, манерничать, представляться.

В его режиссерской голове принцип правды лежит выше принципа игры. Его спектакли естественны, жизненны, словно все построены в стиле verbatim. Херманис – театральный документалист.

«Life, not life style» – это, собственно говоря, и есть лозунг, подтверждающий эти слова. Стиль жизни, поиск стиля жизни, соответствие стилю жизни стали доминантой поведения современного человека эпохи развитого капитализма, эпохи гламура.

Театральность в быту, в поведении, соответствие социальным маскам, зависимость от социальной иерархии – стали нормой и паранойей современного общества.

Алвис Херманис

Алвис Херманис и, очевидно, весь авангардный театр стоит сегодня ближе к реальности, чем сама реальность. Он занимается изучением жизни без декораций, жизни, лишенной modus vivendi и status quo. Поиск витальной силы в мимикрирующем мире, поиск капельки жизни в жизненной стилизации. У латышского режиссера более всего получается не соответствовать нормам и канонам сознания, условиям социальной игры.

Наиболее ярко это проявляется в спектакле Херманиса «Ревизор». Алвис переносит комедию в эпоху брежневского застоя. Гоголевское происшествие случается в заводской столовой с обшарпанными стенами, зловонием пережаренного лука, грязными шатающимися столами, подносами, раздаточной стойкой.

Чиновники – либо на ладан дышащие опустившиеся ханурики с зализанными волосами, либо раздавшиеся вширь люди-булочки. Количество накладных ягодиц, грудей, животов приобретает здесь поистине раблезианские величины. Работницы столовой в немыслимых белых шапочках, бигуди и застиранных халатах – и тоже похожие на скульптуры Фернандо Ботеро.

Городничий здесь – не градоначальник, а просто директор столовки или пищетреста. Здесь едят сами и прикармливают домашний скот – настоящих петухов и курочек, здесь проводят собрания, справляют праздники.

Это всеобщая кормушка для усталых, потертых жизнью людей, верящих в одну аксиому: «Блажен муж, иже сидит к каше ближе». Потерять кормушку – значит, стать аутсайдером, быть при ней – не чувствовать себя ненужным в мире сытости. Худенький, бандитского вида Хлестаков возглавляет эту толстожопую компанию, как юркий, аморальный Панург ведет за собой на коротком поводке добряка Пантагрюэля.

Это описание, скорее всего, родит в читателе понимание того, что независимый латыш Херманис, пародируя Советскую республику, избывает запоздалую ненависть к России и СССР в таком безобразном «Ревизоре». Так может казаться. Но не так на самом деле. Спектакль глубже и тверже и совсем о другом.

В качестве музыки к сей «ревизии столовой» использована таривердиевская мелодия к «Семнадцати мгновениям весны», которую киноведы называют «темой родины»: «Боль моя, ты покинь меня…»

И смешно, и грустно: вот культовое героическое кино для безгеройского времени, предел мечтаний о жизни-подвиге для сытых людей, уже ни о чем не мечтающих.

Вместе с музыкой Таривердиева в спектакль входит щемящая ностальгическая нота, поселяясь в зрителе до самого финала. Все меняет третий акт – после отъезда Хлестакова мы видим советских пантагрюэлей на семейном празднике.

Милые, забавные, слабые люди, которые умеют устраивать праздники и кормить друг дружку. К застолью подваливает и настоящий ревизор – муляж колоссального петуха, увеличенная копия живых птиц, прикормленных при столовой.

Пришел новый прихлебатель, новый тунеядец из столицы, готовый обирать наивных провинциальных людей, настойчиво стукающий клювом о стекло двери, ища, чем бы поживиться. Публичная столовая жива, где и звери, и люди сыты.

Поверх гоголевского текста Херманис пишет портрет «доисторической» страны, которую, в сущности, по-человечески жалеет как страну невоплотившейся Утопии, где не получилось жить по хорошо придуманным, безусловно гуманным законам.

Он тоскует по нелепой и заповедной человечности Советского Союза, по эпохе сытости, где могли наивно накормить проходимца и не оскудевала рука дающего.

Хоть и обед был не так уж хорош, но зато хватало всем. «Кто работает, тот ест» и «кто не работает, тот тоже ест» – разительный контраст с законами капитализма, пришедшими равным образом в Прибалтику, и в новую Россию.

На «Золотую маску» этого года приезжала дилогия Херманиса о стариках – «Долгая жизнь» и «Соня». Трогательные щемящие, документальные, в антураже антиквариата, эти спектакли – не об умирании, а о крохах жизни и человечности, сохраняющихся в полуживых мумиях сенильного возраста.

В «Долгую жизнь» зритель входит сквозь коридор коммуналки. Обои цвета разжиженного какао, пыль, ветхость, наспех сделанные заплаты, потертости, захламленность пустяками – характерная для стариков квартира, из которой ничего не позволяется выкинуть, все «когда-нибудь» пригодится.

Трудно понять, каким образом достигается эффект, но на зрителя то и дело пахнет плесенью или лекарствами. Перед нами – без внутренних стенок – три комнаты, коридор и кухня.

Два одиноких старика и одна семейная пара. Собственно слов нет – старики уже все отговорили за свою жизнь, а один не отговоривший периодически «зависает» за каким-нибудь занятием и разряжается невнятным, непрожеванным монологом, к которому никто, включая самого старика, не прислушивается – то ли набор ругательств и проклятий, то ли рассуждение вслух, «оттаявшие слова».

Мы видим жизнь стариков от побудки до засыпания – бессмысленную растительную жизнь, в которой те находят смысл и миллион разных дел и поводов порисковать, повеселиться, подвигаться.

Мы видим шедевр физиологического очерка в театре – как результат кропотливых наблюдений и копирования: периодическое бульканье и хрипы стариков, алогичные движения и звуки, мелкий шажок, любое усилие с трудом и подпорками, манера опираться на стол или стул при ходьбе, эффект непослушания конечностей нервной системе.

Это все освоено в совершенстве, с чудом подлинности и некритического, принципиально непародийного реализма. Так подробно и точно, что за сердце хватаешься.

Благодаря Алвису Херманису, мы становимся свидетелями сущего ада – процесса умирания цепляющихся за жизнь, никому не нужных стариков. Два чувства пронизывают нас насквозь – ощущение жути происходящего и не меньшее ощущение сентиментальной привязанностей к людям, пытающимся сопротивляться очевидности.

«Долгая жизнь» – гуманитарный подвиг Алвиса Херманиса. Он, сорокалетний, погружает нас в невозможный мир, неведомое, но всех ожидающее состояние. Показав стариков, не жалующихся и хотя бы в иллюзии полноценного проживания, Херманис пробуждает в нас обратное этому чувство жалости и милоты.

«Соня» – спектакль более виртуозный, более пронзительный. Здесь есть все то же – антикварная рухлядь, артистический натурализм, подробности быта и напряженное чувство жалости.

Сцена из спектакля Алвиса Херманиса «Долгая жизнь»

В «Соне» два артиста: один без слов изображает грузную мужиковато-туповатую женщину, другой, идиотски кружась вокруг первого, суетливым бесом рассказывает историю про Соню, пародируя и издеваясь над ней, олицетворяя тот «хор большинства», для которого великовозрастная тупица Соня – скорее мебель или животное, чем человек, способный на поступки и чувства.

Старая дева Соня – всеобщее посмешище – на самом деле незаменима на кухне и с чужими детьми. Над ней смеются в голос, и в этой театральной игре – насмешничающего рассказчика и осмеянного персонажа – есть изумительная сценическая игра-борение с текстом, искуснейшее интонирование и бесконечная зависимости пародиста от Сони, увлеченной совсем не обидами и не работой над своей глупостью, а готовкой, жаркой, уборкой, мытьем посуды.

Человек, который посвящен другим. Херманис нас заставляет увидеть прекрасные ритуалы домашнего хозяйства. Он заставляет нас, не вслушиваясь в текст, зачеркивая словесное впечатление, влюбиться в эти мужские руки Сони. Она втирает растительное масло в кожу курицы, распятой на противне для запекания, так нежно, так страстно, так ласково, будто натурально вкладывая всю свою бездетную душу в мясо птицы, заодно прося прощения у природы путем квалифицированного массажа.

Вот она, нерастраченная женская и материнская нежность. Она на наших глазах так любовно и умело накручивает торт, что он кажется произведением искусства, средоточием Сониной нежности к чужому человеку. Этот торт рассказчик тут же нарушает, пожирая по-свински эту божественную красоту и затем бессильно падая в торт своей наглой насмешничающей рожей – впадая в амплуа осмеянного насмешника.

Рассказчик весело пересказывает нам историю главного преступления против глупенькой Сони – роман в письмах о любви, который учинила с ней ее врагиня.

Тут в действие неожиданно вторгается война, и из пухлого, тупого, бесполого пупсика в чудовищных нарядах вырастает сперва страдалица (место действия – блокадный Ленинград), а потом и святая, жертвующая собой во имя любви к ближнему.

На теме войны и голода насмешки кончаются, начинается настоящая жизнь, где банки томатной пасты хватит только на одну жизнь. Которую Соня отдаст не себе, а своему насмешнику.

Здесь, в момент наивысшего трагизма, вырастает еще один смысл Алвиса Херманиса. Он возвращает нас к странному началу спектакля, который сперва кажется диссонирующим, неправильным, недостойным.

В Риге мне посчастливилось посмотреть новый спектакль Херманиса, который еще не побывал в России – «Латышские истории 1, 2, 3». Это социальный проект по осознанию современного латвийского общества накануне вступления в Евросоюз в 2008 году.

Проект выполнен в жанре verbatim и, очевидно, является одним из лучших проявлений этого модного театрального жанра. Актеры Херманиса записывали житейские истории граждан Латвии, и из этого документального материала появился сценарий спектаклей, состоящий из нескольких десятков частей.

В буклете проекта «донору» истории предоставлена отдельная страничка с фото и рукописным афоризмом. «Латышские истории» – это достоверный портрет общества эпохи перемен, которое кому-то кажется кризисным, кому-то самым перспективным, сравнимым с поколением младолатышей, создавших на рубеже прошлых веков национальную культуру.

«Латышские истории» простодушны – одинокий артист на пустой сцене, монолог одиночества перед внимающим зрительным залом. Рассказ о чьей-то жизни, ставший спектаклем для сочувствующих, понимающих. Алвис Херманис сделал абсолютно гуманистическое искусство, где человеку внимает человек, где частая жизнь стала аллегорией жизни поколения, а момент единения личности и общества в зале – гражданским поступком.

Первые три истории – самые лучшие в ряде отличных. Нам рассказывают три сюжета – две латвийские и одна русская; первые два сыграны профактерами, третья – самими «вербатерами».

Первая история – о женщине-таксисте, выживающей в жестоком капиталистическом мире после гибели мужа. Финал истории – документальная съемка свадьбы, в результате которой муж героини на глазах кинокамеры и всего зала умирает апоплексическим ударом, и никакая врачебная помощь не спасает.

Мужественная женщина-шафер мужественно завершает свадебную церемонию. Переданная театру частная запись свадьбы, окончившейся трагедией, – ход для искусства рискованный, видео «на грани», на грани нравственности. Имеет ли право оператор снимать чужую смерть? Имеет ли право свидетельство реальной смерти стать предметом искусства?

Для женщины, которая пережила трагедию, нравственный предел и сумела выкрутиться из тисков отчаяния, ответ на вопрос может быть только «да». Женщина-таксист предлагает разделить с ней ее горе и понять, как может человек восстать против стечения кошмарных обстоятельств и выжить, благодаря неутолимому желанию жить.

Чужая смерть для нас – как возбудитель нашего человеколюбия, попытка понять ценность жизни перед лицом внезапной и такой близкой гибели. Мировой опыт культуры нас заставлял прислушаться к дыханию смерти, осознать ее как проблему, чтобы крепче полюбить жизнь. Здесь мы видим смерть, подглядываем за ней, отчего стыдно, и что-то ломается в нас, какие-то отчаянные переломы в сознании.

Вторая история – крайне комическая. Провинциальный латыш рассказывает о том, как служил по найму в Ираке, про тяготы и условности армейского быта. Один из главных, почти клоунских номеров – демонстрация приемов, с помощью которых можно помыть все тело в пустыне из одной пол-литровой бутылочки. Еще один пример выживаемости в эпоху перемен и – пусть пародийно и самоиронично – разговор о встроенности современной Латвии в мировой исторический процесс.

Третья история окончательно покоряет наши сердца – она играет полностью на русском. Здесь Алвис Херманис доверил двум русским детдомовцам из Риги рассказать о своей жизни на публику.

Ребята Антон и Женя – артисты любительского театра – беззлобно рассказывают об ужасах и радостях детдома и о взрослении, становлении театрального любителя в профессионала.

Добрый юмор, нежный матерок, сквозящее в несчастных судьбах брошенных детей всеприятие этого мира и умение прощать человеческую жестокость – все это располагает зал к тем, кто, пытаясь веселить и научить не боятся трудностей, повествует о тяготах былой жизни, об обманах и подлости.

Особая часть трепетного рассказа – о нескольких посещениях Русского драмтеатра в Риге и знакомстве с труппой и работой цехов. Здесь на пересечении сиротства и рафинированной культуры вырастают особые цветы человеколюбия и «воспитания чувств». В рассказе детдомовцев стеб удивительным образом монтируется с искренностью и открытостью.