Павел Руднев: Карабасия-Барабасия

Пять дней подряд я был в жюри Третьего фестиваля студенческих театров, который проводил театр «МОСТ» - Студенческий театр МГУ. Здесь не было и, очевидно, не должно было быть собственно сильных эстетических впечатлений.

Мне было интересно увидеть непрофессиональный театр в его возможном разрезе – современная театральная реальность (скажем, поле «новой драмы», «Театра.doc», провинциального экспериментального театра) всякий раз подсказывала главное: как выразился недавно Эдуард Бояков, «именно личности, а не пресловутые «профессионалы» развивают искусство».

Другими словами, аматерский театр, профессионализируясь, дает крепкий разряд электричества, разрушающий окостеневшую «профессиональную среду», потерявшую связь с действительностью.

Мы видели Карабасов-Барабасов, буквально измывающихся над своими марионетками, заставляя их играть в манере, искажающей образ человека и малейшую сценическую логику

Любительский театр – нерастраченный, неисчерпаемый и всегда свежий ресурс, подгоняющий профессиональную сцену. Борьба профессионального и любительского театра сопряжена с унижением и пренебрежением, которые транслируют друг другу две регулярно сливающиеся команды.

У фестиваля студенческих театров действительно были явные проблемы с отбором спектаклей (глубоко случайным), но была и по сути другая, более явная невнятность. Фестиваль студенческих театров оказался фестивалем любительских театров, а хотел бы верить, что это не одно и то же.

По крайней мере, не очевидно одно и то же.

Но этот довольно тяжелый зрительский опыт оказался поводом порассуждать о состоянии любительского театра, и вот сформулировались несколько замечаний.

Вопреки здравому смыслу любительский студенческий театр в подавляющем большинстве спектаклей оказывался опытом довольно жесткого режиссерского театра.

Модель взаимоотношений в коллективе всегда выбиралась одна: минимум ансамблевости, минимум надежд на актерский ресурс и максимум режиссерского своеволия, торжество концептуальности и формы (как ее понимают режиссеры и руководители студенческих студий).

В подавляющем проценте ситуаций мы видели Карабасов-Барабасов, буквально измывающихся над своими марионетками, заставляя их играть в манере, искажающей образ человека и малейшую сценическую логику.

Порой возникал вопрос об административной ответственности педагогов и режиссеров, искушающих, насилующих невинных любителей театра, доверившихся им тинейджеров.

Речь шла о сценическом изнасиловании актеров под личиной сценического эксперимента, о марионеточном отношении к актерам. Режиссеры явно не могли сойтись в главном для театра – в доверии актеру.

«Мне было интересно увидеть непрофессиональный театр в его возможном разрезе»

Оказалось, что любительский театр сегодня - место эстетического своеволия режиссера, пространство, на котором реализуется некая месть артистам за свое столь непрезентабельное положение.

Искусство театра буквально вдалбливалось в любителей, насильственно в них вгрызалось. У студийцев не было ни единой возможности найти искусство в себе, они покорно транслировали иррациональную, негуманитарную волю своего режиссера, безжалостного кукловода.

В моем понимании студенческий любительский театр никогда и ни при каких условиях не может быть режиссерским. Он обязан жить энергией коллектива, энергией этюдности и импровизации, энергией молодости, которая выражается деперсонализированно, стихийно.

В идеале такой театр создается всеми вместе – как создавался Театр на Таганке или «Современник». Иначе идея любительского театра гибнет, превращаясь в рутинное взаимодействие режиссера и его марионеток, в репертуарный театр, где, как ни крути, работают за деньги в любых условиях.

Нервный разговор о кризисе студийности в театре слышался некогда в монологе Валерия Беляковича в его выдающемся спектакле «Куклы».

Худрук Театра на Юго-Западе пару лет назад поставил спектакль-манифест, спектакль-исповедь. Испанская пьеса Хасинто Грау, рожденная в эпоху экспрессионизма, повествует об уникальном театре марионеток, который гастролирует по миру и удивляет публику поразительным сходством кукольной механики с человеческой пластикой.

Секрет вочеловечивания зрителю так и не разглашается, согласно жанру детектива, но в финале на сцену выходит харизматичный кукловод и изобретатель марионеток – эту роль взял на себя сам Белякович, основатель и лидер уникального полулюбительского Театра на Юго-Западе.

Монолог кукловода Белякович адресовал собственному театру, оказавшемуся в непростой ситуации меняющегося времени и взросления. Худрук от своего лица, пуская искреннюю слезу, говорил о завершившейся эпохе любительского, коллективного театра.

«Революция научила нас верить в несправедливость добра»

Коллективный актерский театр заканчивается в эпоху, пораженную заразой индивидуализма. Коллективная вера, которой театр жил тридцать лет, испарилась, и ценности предперестроечной эпохи оказались блефом.

Белякович расписался в умирании идеи своего театра, который гибнет под натиском ценностей буржуазной эпохи: «Тогда меня испепелял огонь Создателя, а теперь я опустошен».

Театр как взаимодействие индивидуальностей умирает во время, когда индивидуальности не готовы взаимодействовать друг с другом. Таково веление времени.

«Революция научила нас верить в несправедливость добра», - пел перестроечный пророк Юрий Шевчук.

Сегодня приходится расписываться в еще большем разочаровании. Революционность эпохи, перестроечный напор, коллективное бессознательное, которым жила эпоха русских революций начала и конца ХХ века, заставили нас не доверять толпе, мнению коллектива, любым акциям, где задействовано большинство, общность.

История страны доказывает и показывает: там, где действовало сплоченное большинство, выходило не так, как хотелось, а как всегда. Сегодня воцарилась в России эпоха буржуазных ценностей с ее непременным культом индивидуализма, гипертрофированного себялюбия, «домашнего очага» как средства избежать давления общности.

Все, что делается волей большинства, признано отвратительным, сомнительным. Общество расслаивается и разобщается, распадаясь на кланы, мелкие сообщества. Мафиозность, междоусобица, собственничество стали нормой. В театре это чувствуется быстрее всего, ведь театр – искусство коллективное.

В век индивидуальностей мы совместно переживаем кризис коллективизма, кризис доверия к общности. Из театра постепенно вытравливается дух сектанства, дух совместности. Если сильно призадуматься, это, к примеру, одна из причин, по которой Анатолий Васильев не может найти взаимопонимания с властями Москвы, с театральным миром, с людьми, ему подвластными, с учениками.

Увы, и из Школы драматического искусства постепенно исчез дух лаборатории, заменившись, как тут не говори, культом личности. Российский театр пребывает в очень тяжелом нравственном состоянии.

Были на фестивале студенческих театров еще странности.

Прежде всего выбор материала.

Не было ни одного спектакля, где бы актеры говорили современным языком и играли бы в современном ритме. Режиссеры погружают актеров в материал, не имеющий к современной жизни никакого отношения.

С этим материалом современный человек, тем более тинейджер, не может самоидентифицироваться. Я не говорю о необходимости постановки современной пьесы (хотя и об этом тоже), но для любительского театра предельно важна игра «про себя», тождество жизни и сцены, зеркальность, выраженная в художественных образах.

«Любительский театр сегодня - место эстетического своеволия режиссера»

В большинстве случаев режиссеры выражались старотеатральными, практически музейными приемами. Диковатым было и регулярное смещение эстетических приемов любительских театров в сторону «Маски-шоу», КВН, попсы, бесшабашного и не талантливого развлечения публики.

Сегодня этим вовсю занимается театр репертуарный, профессиональный, но есть ли смысл любительскому театру идти ему вслед - даже ради банального успеха у публики или финансовой самостоятельности.

Прелесть любительского театра - в возможности эстетического эксперимента, в определенной безответственности перед публикой и самими собой.

Любительскому театру не перед кем отчитываться, он никому ничем не обязан. Есть ли смысл в безбожной театральной попсе? Жажда непременного, очень простого, банального успеха захватила и любительский театр. Даже они не пытаются размышлять над границами искусства, пытаться быть другими, искать, наслаждаться поиском.

Важные аспекты любительского театра на самом деле выявили общие закономерности и грустные размышления. Любительский театр - всегда «первая лига», которая стремится стать «высшей».

Из любителей всегда появлялись самые неистовые поборники театра: Станиславский, Захаров, Серебренников.

Теперь это поле также оказывается покрыто плесенью, присущей обычному репертуарному театру: режиссерским своеволием, дурно понятым, репертуарной гнилью и эстетическим «затейничеством», разлюли-малиной.