Разговор о московском концептуализме (2)

Именно с этой целью Владимир Сорокин пригласил к собеседованию галериста и издателя Николая Шептулина, чтобы рассмотреть наследие концептуализма в самых разных аспектах. Влияние концептуализма на современное искусство, актуальную словесность, на кино и на театр.

У русского философа катастрофически нет дистанции. Литература в России правит бал, она и заняла место философии

Николай Шептулин: Русское искусство никогда не ограничивается функциями чисто художественными, а всегда идет либо в социальную сферу – возьмите «передвижников», которые начинают нам говорить: «Что есть правда?» Да? «В чем правда, брат?» (смех)

ВС: Ну да, они уходят в сферу этики и морали.

НШ: …пренебрегая чисто художественными целями.

ВС: Передвижники иллюстративны. Литература для них первична. Я очень хорошо помню, как в школе учитель рисования нам говорил: «Вы должны уметь читать картины передвижников».

НШ: Да, но при этом не надо забывать, что где-то после картины Иванова «Явление Христа народу» в русский искусстве происходит некий перелом, после чего на какое-то время в истории начинают доминировать передвижники в том урезанно-художественном варианте, к которому, в общем-то, мы привыкли.

Вот был Перов с его, можно сказать, философией «зимнего пути в никуда». Помните его «Проводы покойника», «Тройку» и «Последний кабак у заставы»?

То есть жизнь, в соответствии с этой идеологией, это такой мрачный, бессмысленный, тупиковый Винтер Райзе. Ведь это и есть квинтэссенция этого «обличающего» передвижничества.

Но ведь параллельно Перову была и совершенно удивительная метафизическая русская пейзажная живопись, и, как мне кажется, это совершенно не исследованный у нас вопрос.

Например, тот же Саврасов, которого, в общем, знают исключительно как автора «Грачей», а ведь те же «Грачи» – это была религиозная картина. Крамской о ней сказал: «Ведь это молитва святая», – как бы имея в виду тенденцию, что эта работа изображает некую абсолютную надежду.

ВС: Больше чем картина, да?

НШ: И на самом деле, у Саврасова, если посмотреть его пейзажи, есть удивительные вещи. Он обязательно изображает воду, грязь, лужу. Для чего? Для того, чтобы дать в ней отражение неба.

То есть это как бы земля, которая в любой своей точке наполнена вот этим фаворским светом небесным из-за облаков. Земля у него – это всегда проекция неба. И это не просто пейзажик, да?

ВС: Не просто, ой, не просто! Это почти икона. Но именно – почти!

НШ: И место на земле там маркировано очень точно, например: «Лосиный остров в Сокольниках». И мы видим, что на него-то, на этот остров и спускается неземной свет, который сияет не только сквозь тучи, но и озаряет канаву с водой, отражающей небо! Понимаете?

И это – религиозная живопись! И это – служение! А ведь если взять тех немцев, у которых учился Саврасов – там этого нет.

ВС: Нет, конечно. Там картина – просто картина. Святости в ней не может быть по определению.

НШ: И среди англичан – он считал, что Констебль наиболее ему близок, – но там тоже ничего нету, это чистая пейзажная живопись.

ВС: Да.

НШ: Вот и получается – у русского искусства либо социальная функция, либо религиозная.

ВС: Если вспоминать ХХ век, то «Черный квадрат», да? Тоже, как бы чистая икона.

НШ: Чистая икона, и дальше – левое искусство. Там это шло вместе: социальность с религиозностью.

Выдвигались всё время задачи, превышающие объем искусства. Этим наше искусство ценно. И соцреализм в его лучшем варианте, в варианте Дейнеки и Самохвалова – это великолепные образцы чисто религиозного в каком-то смысле искусства. Да?

И эта традиция, она каким-то странным образом, она закономерно кончается смертью Сталина, когда появляется как бы непонятно какая оппозиция в искусстве. В виде Лианозовской школы…

ВС: Белютинцев там…

НШ: Да, но белютинцы – они были вполне, в общем, легальны. Они занимались беспредметной живописью, правда, не выставлялись. А так – это всё происходит как-то очень стихийно, без какого-либо ясного пути, цели… Скорее по причине отрицания, по причине того, что невозможно было прежде этим заниматься.

ВС: Да, чистая возможность делать что-то другое.

НШ: Или ознакомление, как Васильев в своих воспоминаниях писал: кто-то попал в закрытые фонды Третьяковки и увидел там фрагменты супрематической живописи, работы Малевича. Еще просто отсутствовал материал визуальный, платформа, что ли.

Не забывайте, что и для Запада Малевич только с 60-х годов стал существовать.

ВС: Как и Дюшан, кстати.

НШ: Да, зато Кандинский был известен очень хорошо. Но как бы то ни было, я думаю, что совершенно верно считается, что эта линия, связанная с московским концептуализмом, она, конечно, в каком-то смысле и есть прямое продолжение русского авангарда, главным выразителем которого является Малевич.

ВС: Мне всё-таки кажется, что на наших концептуалистов больше повлияло западное, конкретно концептуальное искусство и поп-арт.

Такие группы как КД, «Гнездо», Герловины, «Мухоморы», «Тот-арт» – породил впрямую Запад, а не Малевич.

НШ: Но мы тоже видим некую редуцированную визуальность, и скорее она является некой системой кодов для произведения каких-то аберраций действительности.

По мере того как в поствоенное время формируется какое-то более или менее самостоятельное художественное сознание, мы приходим, по сути, к тому же. То есть к формированию языка, системы…

То, что начинают делать Булатов, Васильев и Кабаков, Комар и Меламид, каждый в своем участке, они имеют общим знаменателем вот эту важную тенденцию – они исследуют язык искусства, не столько занимаясь искусством.

Они ставят вопросы: где кончается искусство? До каких пределов оно может идти. Да? И они совершенно не озабочены проблемой контакта с аудиторией. Это вообще как бы нонсенс.

А уж в КД практика невыставления, отсутствия показа – это вообще была норма.

ВС: Ну да, но все-таки если говорить о Булатове, Чуйкове, Васильеве, то они работали в материале.

НШ: Они работали в материале, конечно.

ВС: И там как раз уместно говорить о конечном результате.

НШ: Но это результат промежуточный, который должен был подчеркнуть бесконечность самого пути. А это – только вехи на пути к чему-то…

Вот эти кабаковские бесконечные персонажи, которые в отношениях между собой. При этом они только имитируют отношения – отношений никаких нету. И вот эти диалоги о мухах и вешалках, которые уходят в никуда…

Выстраивается целый мир, где люди общаются, живут как-то там, есть какие-то там Шиферсы, есть Лунина, помните вот эти его герои, да?

Но предметный мир и мир людей не совпадает, вопросы не находят ответов, все связи разомкнуты. Это мир, где сбито тотально всё, не только коммуникация, где не работает ничего.

ВС: Теперь, давайте с другого боку. Все московские концептуалисты в 70–80-е в один голос повторяли, что мы такие вот агенты западной культуры в СССР. Да?

НШ: В некотором смысле так и было.

ВС: Эстетически, и будем говорить, что и этически тоже, потому что все ненавидели советскую власть и советский образ жизни.

Но парадоксальным образом, после того как рухнул Советский Союз и выставляться можно было где угодно, и ездить куда угодно, московские концептуалисты не вписались в западный контекст современного искусства. То есть я сейчас говорю даже не о карьерах, хотя, это, кстати, главный показатель вписываемости.

Что до настоящей такой мощной карьеры – ее сделал ведь один Кабаков, да?

НШ: Комар с Меламидом.

ВС: Ну, они уже были западными художниками всё-таки, они уехали и сделали себе карьеру на Западе не как русские эмигранты, а как западные художники.

Кабаков же приехал на Запад пятидесятилетним человеком, именно как известный русский художник, и делал себе карьеру только на советском материале, он как бы представлял на Западе советскую эстетику и ментальность, был интерпретатором умершей советской цивилизации.

И мне просто крайне любопытно, что круг, который считал себя собственно частью Запада…

НШ: Он оказался Западом-то и отвергнут.

ВС: Да. Он оказался-то региональным явлением. Проще говоря, «московский концептуализм» не стал просто концептуализмом.

НШ: Это верно. Московский концептуализм разбился о рынок, я просто в этом абсолютно убежден. И совершенно не удивительно.

Потому что это было как бы искусство… в полном смысле чистое искусство. Оно не могло преследовать корыстных целей – вот здесь надо говорить об отсутствии результата. Результата в плане выставок, результата в плане карьер и так далее.

Если это само по себе было заведомо не выставляемо и предназначалось «для себя», внутрь себя, да? Но так ведь, это между прочим опять же практика, очень-очень характерная для русского авангарда.

Вспомните и Малевича, и собственно послереволюционную ситуацию – они не работали для рынка, это всё были вещи, которые не подлежали купле-продаже.

ВС: Я не согласен. Коля, русские авангардисты выставлялись на Западе, ездили в Париж, как Татлин, например. Он сидел на своей выставке в Париже с бандурой, играл и пел, изображая слепого бандуриста. И Малевич выставлялся в Париже.

НШ: Но там не было экономического момента, Малевич мир хотел переделывать, но никак не продавать свои работы по твердой валюте.

ВС: Но сейчас видно невооруженным глазом, что русский авангард-то вписался в историю мирового искусства. И не просто вписался, а мощно повлиял.

Малевич повлиял на всех и всё, весь интерьерный дизайн современный, весь хай-тек – последствие влияние Малевича.

НШ: Да, совершенно верно.

ВС: Потому что «Черный квадрат» Малевича и его идея супрематизма понятна любому мыслящему человеку, она интернациональна в принципе. А московский концептуалист оказался понятен только группе единомышленников. Вот, например, возьмите Константина Звездочетова.

НШ: Да, очень хороший художник, я считаю.

ВС: Ну, ОК. Считайте, никто не запретит. Для того, чтоб понимать его картины с персонажами, перерисованными из журнала «Крокодил» 1958 года, западному человеку нужно почитать этот журнальчик, пожить в Москве, узнать советско-русский контекст, попить водочки с мужичками.

Точно так же, чтобы понять, что такое КД, нужно заручиться доверием Монастырского, читать книгу «Коллективные действия», изучать безумный, придуманный Монастырским словарь «терминов московского концептуализма».

НШ: Я согласен. Но Звездочетов, видимо, сознательно это делает, я в этом убежден.

ВС: Ну, еще бы! Он же просто не знает и не хочет знать другого материала и другой реальности, он как бы говорит: «Я убогонький советский человечек, я другой реальности не знаю, рисую только родное советское».

Это как бушмен Наматжира в Австралии, рисующий родных кенгуру в родном пейзаже. Но это же чистая этнография!

НШ: Он работает с некой советской мифологией, видимо, справедливо полагая, что советское – это единственно уникальное, что есть у нас. Пусть учат эти языки! (смеется)

ВС: Коля, это не релевантное требование. Искусство должно быть понятно всем. В этом сила его.

Современное искусство – не катакомбная церковь, не заговор посвященных, не этнография. Я видел большой том «Московский концептуализм», с золотым обрезом. И надо сказать, что, полистав его, я впал в довольно-таки безрадостное состояние. Производит он, в общем-то, удручающее впечатление.

Единственный термин, который напрашивается, оценочный – «убожество». Во всем – дикая привязанность к месту, зависимость от советского контекста.

НШ: Да, но она культивировалась сознательно.

ВС: И нежелание свободно говорить на языке визуального, да? Тоже культивировалось? Нет, этого просто не получилось. Советский текст и контекст раздавили картинку.

Общее впечатление у меня было удручающее, надо сказать, что оно мне напомнило вот что. Неожиданно немного: русский рок. В советское время были подпольные рок-группы, такие как «Рубиновая атака», «Машина времени», «Високосное лето», «Чистая случайность», и т.д.

Много их не было. Они играли на институтских вечерах, на танцах, даже в совхозах подмосковных. Студентом я бывал на этих сейшенах, ловил кайф: в основном они играли песни западных групп, потом уже – свое.

Они старались, и сила подпольного образа помогала им. Тогда это производило сильное впечатление, но уже тогда мы, студенты, понимали, что эти ребята вторичны.

Потому что рок – это цветок, могущий вырасти и расправить, так сказать, полноценно лепестки только в свободном западном обществе. Рок – порождение Запада. Потом, когда совок рухнул, выяснилось, что рок по-русски вообще как-то плохо звучит.

Песни перегружены смыслом, слова не помещаются в ритм, литературщина и здесь давит музыку. Слушаешь Шевчука и думаешь: ну зачем тебе еще и музыка? Пиши стихи, друг! Поставить рядом ДДТ и Led Zeppelin невозможно.

Русский рок остался русским. А «московский концептуализм» – московским.

НШ: Но по музыке это к 70-м годам относится, а вот в 80-е-то было ровно наоборот – очень хорошо это помню, – тем более что в художественную среду я попал из этой вот андеграундной музыкальной тусовки, я помню, что хоть музыкальная наивность наших рок-групп была очевидна, никого это не задевало, никто и не думал сопоставлять например, Агузарову или Цоя с актуальными западными хит-парадами.

Как раз наоборот: в квартирных концертах искали, как мне кажется, собственной идентичности; конечно, по чисто музыкальным параметрам они отставали, но вот эта русская смесь тоски, цыганщины и, наверное, какого-то особого драйва была определяющей – в итоге записи западных групп оказывались ментально в одном файле, а группа «Браво» – в другом.

Через эти квартирные сейшены происходило какое-то воссоединение с должным порядком, с истиной рок-н-ролла, так сказать.

Вот эта атмосфера накала, эта полузапретность, эта повышенная сексуальность, эти девушки вокруг становились частью вашего восприятия музыки, это оказывалось таким мега-проектом: музыкальный фон тогда определял почти всё – западный нью вэйв, конечно, ходил на кассетах, но основным саундтреком нашей жизни оставалось то, что подходит под категорию «оттяг». Это были вещи из «Рок-лаборатории» на Горбушке, под эти композиции пили, общались, целовались – это был такой вариант другой жизни, лучшей, страстной, романтической; я думаю, что русский рок 80-х дал очень важную вещь насквозь умственному андеграунду – ощущение жизни, витальности, чувственности..

Он соединил абстрактные небеса всех этих бесконечных смыслов, производимых в 70-е с яркой, острой, безусловной страстью. Рок 80-х исполнял основную функцию рока – он «зажигал», пробуждал, и как бы он ни был вторичен, он обладал главным качеством – «креативностью», как говорят сейчас.

В 80-е годы это и оказалось таким мостиком между идеями и жизнью….

ВС: Правильно, это тоже источник подпольного кислорода. Вот и у меня такое впечатление, что тот самый колокол воздуха, которым так притягивал людей в 70–80-е годы круг московских концептуалистов, он был хорош лишь своим воздухом, разговором, тусовкой, радостью свободного общения, нарушения запретов (не только идеологических) и обменом идеями.

Как Бродский писал: «Опыт борьбы с удушьем…»

А те вещи, которые как бы остались после этого, они просто жалки и вызывают ностальгию, чего искусство в принципе не должно делать. Ностальгия – это категория для бытовых, памятных вещей.

А эти произведения вызывают прежде всего чувство жалости к людям, которые были вынуждены таким способом выживать в тоталитарном государстве. То есть над работами московских концептуалистов 70–80-х можно поплакать, чокнуться с ними водочкой, и все! Тащить их в музеи – просто смешно.

НШ: Ну почему? Если мы возьмем того же Булатова, Васильева. Этими работами можно любоваться.

ВС: Их спасла станковая живопись. Но и у них есть убогонькое, региональное.

НШ: Ну, да, конечно, они косвенно относятся… А вот сердцевина самая…

ВС: Да, да…

НШ: Но, с другой стороны, КД породили такое явление, как «Медгерменевтика», с моей точки зрения, очень продуктивное, потому что «Медгерменевтика» лишила московский концептуализм какого-то, может быть, избыточного пафоса, привнесла в него комментарий комментария, да?

ВС: Были еще «Мухоморы», вот уж кто был лишен пафоса.

НШ: Да, «Мухоморы», конечно!

ВС: Ради этого, собственно, они и создавались. Для борьбы с пафосом старших концептуалистов.

НШ: Вот, и мне кажется, это было довольно забавное явление конца 80-х – начала 90-х, которое и воспользовалось системой старших концептуалистов и абсурдизировало ее одновременно. Вот эта ориентированность на процесс… ну, подумайте сами, ведь «Медгерменевтика» довела это до абсолюта и абсурда: там диалог был главной художественной формой…

ВС: Да.

НШ: И диалог велся ради вот этих шизоидных ассоциаций, которые возникали в процессе и так далее. Но никак не ради некоего объективного результата.

И здесь я хочу сказать, что московская концептуальная школа дала мне очень много, дала в плане некоего дистанцированного взгляда по отношению ко всему, что происходит. Ко всем явлениям, ко всем процессам.

Худо-бедно, но это и оказалось некой единственной идеологией, которая в тот момент смогла мне понравиться.

ВС: Это безусловно. Для формирования мозгов она дала много, но сама по себе ничего существенного не оставила. Она помогла нам выжить, сохранить личность.

НШ: Но у меня это формировало некий костяк восприятия в дальнейшем. Понимаете, вот эта закалка, которая, собственно, существовала в московской концептуальной школе и которая полностью ушла в нынешнем современном искусстве, которое очень, очень хочет понравиться, оно очень заигрывает со зрителем или с критиком.

Или часто оно просто бессмысленно. Оно может быть броско и эффектно сделано, но из-за этого бессмысленно вдвойне. В этом смысле куда интереснее несколько идеалистическая позиция «Медгерменевтики», потому что «Медгерменевтика», кроме графики в качестве выставочного материала, порождала только инсталляции, которые были, так сказать, toо complicated даже для западного зрителя.

И что в итоге осталось? Тексты. Вот все знают Пашу, даже, наверное, рядовой читатель…

Вот я много общаюсь с разными людьми, и совершенно не причастные к современному искусству, простые люди знают Пашу благодаря его военным рассказам, «Мифогенной любви каст». Мы приходим к тому же.

Я говорил «антивизуальность», вспомните, вы сами, Дмитрий Александрович, собственно, Андрей Монастырский – он же поэт. Собственно, московский концептуализм – это же литературное во многом направление, философское направление.

Но так здесь всегда и было, здесь никогда искусство не было лишь искусством. Вы обратили внимание, что в России никогда не было настоящей системной философии?

Ведь собственной законченной философской системы нет ни у одного русского философа.

ВС: Ну да, Маркиз де Кюстин сказал, что судьба философа в России бесперспективна. У нас же объект от субъекта никак не отделишь, ёптыть. Все категории слипаются. Ноуменальное слипается с феноменальным и т.д.

НШ: Если только не считать структурализм тартуский. Потому что все остальное – это любомудры, а не философы.

ВС: Ну да, прикладная философия. Она тут удалась.

НШ: Прикладная философия. Системы же не выстроил никто.

ВС: Как ее выстроишь, если объект рассмотрения через секунду становится тобой?!

У русского философа катастрофически нет дистанции. Литература в России правит бал, она и заняла место философии. Мне как писателю сие очень приятно…

Окончание следует...