Нет у революции бомжа

Чего ни скажи про «Бомжа с дробовиком», говорить ты будешь сам с собой. Те, кто «в теме», давно посмотрели фильм на торрентах, тот, кто фанат, уже закатал постер к нему в стекло и багет, а тем, кто «не в теме» и кто не фанат, смотреть «Бомжа» не рекомендуется. Зачем эту ленту спустя год после релиза вообще выпускают в российский прокат – сия тайна велика есть. Её, конечно, можно показать маме и/или бабушке, но только в том случае, если вам почему-то нужно укрепить маму и/или бабушку во мнении, что нынешнее поколение совсем с глузду съехало и Бога не помнит, «а вот в наше время...».

Не их, но наше время называлось «восьмидесятые». В Россию оно пришло с опозданием, зато затянулось до середины девяностых. В восьмидесятые бабы были краше, деревья были выше, музыка была электронной, а титры делались в химических цветах. В восьмидесятые люди были живучи, их можно было резать на куски, а потом сшивать заново. В восьмидесятые серую биомассу поднимали на борьбу за правое дело одной пламенной речью. В восьмидесятые в кинематографе царствовали архетипы героя-одиночки, положительной грешницы, панка-беспредельщика, позолоченного юноши,  архизлодея с тягой к немотивированному насилию. Наконец, именно в восьмидесятые доживали свои последние дни американские грайндхаусы – мелкие кинотеатры, где показывали то, чего не увидишь по телевизору, в первую очередь эксплуатационное кино.

Как и за любым другим видом эксплуатации, за этим термином чувствуются деньги, пусть небольшие, но реальные. Режиссеры, работы которых крутили в грайндхаусах, не давали кисть, но давали запретное, а потому лакомое: насилие, жестокость, сиськи и кишки – всё наружу. Часть зрителей смотрели на эту дешевку и пошлятину серьезными глазами, часть – восхищались, а восхищаясь – потешались над бездарностью и нищебродством создателей. Часть от этой части впоследствии повзрослела и ушла снимать свое кино, между делом ностальгируя по «эксплуатации» и грайндхаусам – ибо это их детство, отрочество, юность. «Бомж с дробовиком» вырос как раз из проекта «Грайндхаус» Родригеса – Тарантино, из лжетрейлеров, которыми предваряли показ «Планеты страха» и «Доказательства смерти». Причем трейлер Джейсона Айзенера был последним из попавших на данный лайнер: уже после выхода альманаха закадычные друзья-постмодернисты Р. и Т. объявили конкурс превьюшек, Айзенер тот конкурс выиграл, и в его родной Канаде «Грайндхаус» шел с двухминутным псевдоанонсом «Бомжа». Спустя годы лжетрейлер «Мачете» дозрел до полноценного фильма, чуть позднее дозрел «Бомж», «Женщины-оборотни SS» не дозрели до сих пор, а жаль.

Важно подчеркнуть: то, что мы имеем в итоге, – не пародия, а перепевка-стилизация, где приемы эксплуатационного кино доведены до абсурда при зримой любви к ним. Это не комедия по жанру, но работа, имеющая комедийный эффект (если допустить, что такой эффект в принципе может вызвать, например, сцена, где дети заживо сгорают в школьном автобусе). Это не трэш-муви в буквальном понимании термина, потому что безвкусица и бездарность в трэш-муви искренняя, а у Айзенера – нарочитая, и в этой нарочитой безвкусице вся соль картины. Наконец, последнее, самое важное: работы такого рода больше не утеха синефилов, не специфическое развлечение узкой богемной группы, навроде гладиаторских боев, где участвуют карлики, а почти мейнстрим и веянье моды на восьмидесятые. Даже постер к «Бомжу» выпустили ностальгический, с изломами, как будто он 20 лет пролежал на антресолях.

Безымянный клошар дудит в губную гармошку и мчится куда-то вдаль на товарняке: иссякла мелодия, отмелькали титры, закончились рельсы, поезд дальше не идет – приехали. Приехали в «город надежды, где начинается жизнь», правда, слово «надежда» исправлено графитчиком на «отбросы», а «жизнь» – на «ад». Порядки здесь устанавливает криминальный авторитет Дрейк с сыночками, что развлекают себя показательными и изощренными убийствами. Местные шлюхи купаются в крови и используют в качестве пиньяты живых людей. На улицах заправляют панки и барыги. Полиция скуплена на корню. Кокаин идет горстями. Народ безмолвствует. Бомж попрошайничает. Милости ждать неоткуда. Надежды нет.

Мечтая прикупить газонокосилку, клошар жрет стекло за деньги. Накопив, плюет на газонокосилку и покупает (это важно!) дробовик. Первыми жертвами его народной вендетты станут сутенер, запрещавший своим «цыпам» учить уроки, педофил в костюме Санты, газетный воришка и режиссер независимого кинематографа. А там и до Дрейка очередь дойдет.

Дрейк здесь выведен даже не злодеем, а Злодеем, вся суть которого сводится к творению показательных злодейств. Герой, напротив, до неприличия положителен: он не может просто взять дробовик с витрины – и покупает его, он не может солгать даже в табличке для прошения милостыни и пишет честно: «Коплю на газонокосилку», – он чтит святых и праведников, а за оскорбление Матери Терезы творит расплату в то время, пока Злодей глумится над религиозными идеалами, ваяя в своей каморке инсталляцию – мумии на Тайной вечере. Остается добавить, что Героя сиречь бомжа пару раз отчетливо зарифмуют с Иисусом, и где тут христианский, а где, напротив, антицерковный пафос – пойди разбери.

Снимать такое кино гораздо интереснее, чем его смотреть, но даже и отсюда приятно представить, как режиссер объяснял Рутгеру Хауэру сцены, мол, сейчас ты любовно смотришь на газонокосилку, в тебе борются множественные противоречия, а потом – начинаешь мочить. Снимать такое кино весело, ибо ты ограничен в средствах, но не ограничен в методах: хочешь, чтобы в твоем фильме была драка с гигантским осьминогом, – будет (и ведь будет, да), решил, что очередную жертву убьют хоккейным коньком, – значит, убьют хоккейным коньком и под крик «сегодня прекрасный день для изнасилования на коньках». Снимать такое кино удобно, так как жанр списывает все огрехи, и никому не придет в голову спрашивать, откуда у бомжа столь белые зубы и в какой канаве он вымыл голову между двумя драками. Снимать такое кино модно, за что скажите спасибо Тарантино: в восьмидесятых «Бомжа» бы просто не заметили, в девяностых он бы стал достоянием узкой группы почитателей, а теперь вот на большом экране идет. В целом же оценить данный фильм невозможно: самые яркие негодования и самые сочные восторги справедливы в равной мере – зависит от аудитории. Что хвалить, что ругать его бессмысленно, будем считать, что комплименты, отвешенные «Мечете» в этой рецензии, можно отнести и к бомжу, а кто не вкурил, тот уже не вкурит, и нечего их заставлять, на вкус и цвет все фломастеры разные.

Стоит, однако, отметить три момента, что выделяют «Бомжа» из длинного ряда новых фильмов, стилизованных под трэш и эксплуатацию. Во-первых, это Хауэр. Хауэр бесподобен. Несмотря на галлоны искусственной крови, килограммы силиконовой плоти и зубодробительный пафос диалогов, он отнесся к своей роли как к роли драматической, тогда как в подобном кино принято переигрывать, фиглярствовать, кривляться. Для «Бомжа» это стало невиданной ранее, но явно дорогой приправой, и будь Американская киноакадемия не столь ссыклива, Хауэра могли бы и к «Оскару» представить. А уж какой кусок его роли показать потом на церемонии – вопрос третичный: убийство тостером или схрон в чужих кишках – это, пожалуй, перебор, но прочувственный монолог бомжа над ревущими младенцами про то, что выбора нет, а жизнь – это боль, подошел бы идеально.

Во-вторых, Айзенер не поленился отобразить давний конфликт между двумя группами ревнителей экспериментального кино. Обе из них считают насилие важным слагаемым искусства и успеха, но одни отдают предпочтение нарочитой, мультипликационной расчлененке, вторые признают лишь «реальные трагедии, чувства, боль», работая чуть ли не как документалисты. Сам Айзенер из первых – циничных, но не жестоких хохотунчиков, вторых же он между делом вывел садистами, смакующими чужие страдания через глазок камеры.

И в-третьих. «Бомж с дробовиком» не просто аттракцион карнавального насилия, он имеет в своей основе некоторую социальную базу и, если хотите, смысл.  Да, «в жизни так не бывает», но айзенеровское разделение персонажей на сугубо черных и сугубо белых смотрится органично, как в шахматах, и восприятию замысла не вредит. Гипербола как риторический прием, в общем, для того и нужна, чтобы жирно подчеркнуть свою мысль, мысль не то чтобы новую или вечную, но актуальную: жестокость побеждается только жестокостью, но ответить ею условному «царству тьмы и страха» может лишь тот, кому нечего терять и кому уже некуда падать. Актуальность сего тезиса можете примерить на что угодно, хотя бы и на недавнюю отечественную недореволюцию.

Кстати, слово «hobo» переводится не как «бомж», а скорее как «шабашник», но сути это не меняет: если у вас нету дома, пожары ему не страшны. Другое дело, если кредит, ипотека и дети в хорошую школу пристроены – при таких вводных революция отменяется, издержки все перевесят и на «праведную борьбу» встанут единицы.

К своей чести, издержки Айзенер проговаривает отчетливо, как и истину о том, что насилие порождает насилие, а затем – опять насилие (в режиссерской версии главная героиня вообще уходит работать в наемники-каратели). Все это ни в коем случае не делает «Бомжа с дробовиком» пособием по революции или сложным, многослойным отображением сопутствующих ей процессов, но все-таки интересно узнать: есть ли у Алексея Навального дробовик?