«Мы находимся в лимбе»

30 сентября в Санкт-Петербурге завершается XXI Международный кинофестиваль документальных, короткометражных и анимационных фильмов «Послание к Человеку». В этом году киносмотр выдался особенно интересным – хотя бы потому, что в программу впервые были включены экспериментальные фильмы.

Я довольно беден. У меня есть компания, которая распространяет экспериментальное кино. Это дает мне возможность платить за квартиру

О том, что такое современное экспериментальное кино, на лекции в петербургском музее современного искусства ЭРАРТА в рамках фестиваля рассказал специальный гость, известный специалист в области киноэкспериментов, режиссер Пип Ходоров. Сам он родом из Америки, успел поработать в американской индустрии кинопроката, затем переехал во Францию. С 1994 года Ходоров занимается экспериментальным кино в рамках собственного проекта Re:Voir Video. Также он является сооснователем лаборатории авторского кино в Париже.

Лекцию для российских слушателей Ходоров посвятил экспериментам со временем. Он показал ретро-подборку фильмов XX века – начиная от «Исследования хореографии для камеры» 1944 года и заканчивая новаторскими работами современников. В одной из показанных им короткометражек автор, например, растянул 15 секунд реального экранного времени на 15-минутный фильм. Другой режиссер несколько месяцев подряд снимал с одной и той же точки поезд, проходящий мимо его дома. Сменялись времена года, а поезд не менялся.

Затем Ходоров представил и собственную картину: «Свободные радикалы: история экспериментального фильма». В 80-минутной документальной ленте режиссер рассказал о людях, оказавших наибольшее влияние на развитие этого направления: это Йонас Мекас, Ганс Рихтер, Роберт Брир, Майкл Сноу, Питер Кубелка, Стэн Брэкидж и другие. Необычное название фильма восходит к авангардной анимации режиссера Лена Ли и означает, что авторы экспериментального кино часто оказываются выброшенными на «ничейную» территорию между миром искусства и коммерческим кинематографом.

Газета ВЗГЛЯД попросила Пипа Ходорова рассказать подробнее о месте для экспериментов в мире современного кинематографа.

На эту тему
• Альмодовар снял триллер а-ля мексиканское «мыло»
• «Два дня»: Зачем Бондарчуку звонил Путин
• «Супер»: От Болта добра не ищут
• Полански привез в Венецию фильм, снятый под арестом
• «Винзавод» покажет подцензурные советские фильмы

ВЗГЛЯД: Пип, как вы пришли к экспериментаторству в области кино?

Пип Ходоров: Если вы посмотрите мой документальный фильм, то увидите, как это произошло. Я родился в семье, которая делала фильмы постоянно. Вокруг меня все время было кино. Я научился пользоваться проектором в три года, а вскоре уже рисовал на пленке. Мой отец работал на телевидении и делал очень большое количество документальных лент про режиссеров, художников, актеров. Поэтому я рос в среде очень-очень разных фильмов, и для меня не было никакой разницы между, например, художественным, документальным или экспериментальным кино. А дальше... я просто продолжал делать фильмы всю свою жизнь. Когда спустя годы я переехал в Париж, меня попросили принять участие в организации кооператива режиссеров. Я посмотрел чужие фильмы и понял, что на самом деле я – экспериментальный режиссер.

ВЗГЛЯД: Вы могли бы дать собственное определение экспериментальному кино? Это все ленты, не соответствующие представлению обывателя об «обычных» фильмах, или некая более узкая область?

П.Х.: Одного определения нет, но есть подход. И этот подход заключается в том, чтобы ты был свободен с материалом, с которым работаешь. Обычные нарративные фильмы похожи на романы, в то время как наши фильмы больше напоминают поэзию. Повторюсь, определения общего нет. Все, что находится за пределами коммерческого мэйнстрима, в принципе, может быть отнесено к экспериментальному фильму.

ВЗГЛЯД: Кто и для чего делает сегодня экспериментальные фильмы? Это своеобразное хобби? Или режиссеры экспериментируют, оттачивая какие-то технические навыки перед тем, как приступить к работе над большой художественной картиной?

П.Х.: Для меня это очень личный процесс. И мне кажется, что экспериментальные режиссеры делают свои фильмы из каких-то личных побуждений, чтобы поделиться ими со своими друзьями. Во всяком случае, большинство экспериментальных режиссеров, которых я знаю, живут исключительно в своем мире и делают это не для кого-то, а только для себя. Впрочем, некоторых из них потом приглашают и на художественные ленты, чтобы делать, например, титры или еще какие-то эффекты. Например, в команде, которая работала над фильмом Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», были экспериментальные режиссеры. Их пригласили делать то, что они придумали сначала сами.

ВЗГЛЯД: То есть, экспериментальное кино не является индустрией? И не существует проката таких фильмов?

П.Х.: Нет, рынка для экспериментальных фильмов никогда не было. Это что-то, идущее просто от небольшой группы людей, которые их снимают. Я бы сказал, это скорее экология, а не экономика.

#{interviewcult}ВЗГЛЯД: Соответственно, для вас это не основной источник дохода?

П.Х.: Ни для меня и практически ни для кого другого. Мы находимся в некоем лимбе. Потому что есть люди, которые работают в голливудской индустрии, есть просто художники, которые существуют в искусстве. И есть мы. Мы находимся где-то посередине.

ВЗГЛЯД: Тогда чем вы зарабатываете на жизнь?

П.Х.: Это сложный вопрос. Я довольно беден. У меня есть компания, которая распространяет экспериментальное кино. Это дает мне возможность платить за квартиру.

ВЗГЛЯД: Среди авторов экспериментальных фильмов, которые вы исследовали, вы называли Йоко Оно. О режиссерской деятельности вдовы Джона Леннона знают немногие...

П.Х.: Да, ее работа как скульптора, экспериментального художника, автора инсталляций была очень хорошо известна еще до того, как она встретила Джона Леннона. Но она хорошо знала Йонаса Мекаса (один из главных деятелей европейского арт-движения «Флюксус», получившего широкую известность в 1950–1960-е годы – прим. ВЗГЛЯД). Когда они с Джоном только переехали в Нью-Йорк, первым человеком, которого они встретили, как раз был Йонас Мекас. И он явился таким связующим звеном с миром экспериментального кино для них. Другим таким человеком был Джордж Мачунас.

ВЗГЛЯД: Сколько всего «неформатных» фильмов вы сняли и какие эксперименты вам нравятся больше: со звуком, изображением, с чем-то еще?

П.Х.: Я сделал около двадцати фильмов. А больше всего мне нравятся психофизиологические эксперименты. В широком смысле мне интересно то, как мы воспринимает свет, как мы воспринимаем явления, которые существуют только у нас в голове... И которых, на самом деле, не существует в реальности.

ВЗГЛЯД: Могли бы вы сравнить развитие экспериментального кино на Западе и на Востоке, в России?

П.Х.: Первые экспериментальные фильмы пришли как раз из Франции, Германии и России. И до Второй мировой войны в Америке было очень небольшое количество режиссеров, которые занимались экспериментами. Это была такая европейская волна. В то же время в Восточной Европе было огромное количество режиссеров, которые вообще никогда не были известны на Западе. А с западными режиссерами произошло обратное, они получили широкую известность. Просто так исторически сложилось, что больше известны именно западные фильмы, а фильмы, сделанные в Восточной Европе, я, например, открываю для себя до сих пор. Западное явление в этом смысле получилось более глобальным, в то время как на востоке такие фильмы, разумеется, тоже есть, просто они здесь более локальны, сосредоточены на каких-то небольших территориях.

ВЗГЛЯД: Что вы думаете о российском кино в целом?

П.Х.: Визуально красивое, тяжелое по тематике и со взрывами такой творческой силы... Но мне жаль, что в России больше не снимают на настоящую кинопленку. Во Франции, например, мы, наоборот, очень гордимся тем, что у нас до сих пор есть российское кинооборудование, такое как ЛОМО, тем, что до сих пор оно используется. А Россия уже перешла на цифру...