Борис Юхананов: «Сад неуничтожим»

В этой части беседы, состоявшейся тринадцать лет назад, Юхананов рассказывает о своих принципах работы над чеховским «Вишневым садом», преображенным им со товарищи в мерцающую, ослепительную, остроумную мистерию. Разумеется, восприятие спектакля, длящегося много часов подряд (и не один день), сложно, однако чем больше проходит времени от момента осуществления проекта, тем очевиднее его важность и подспудная мощь, обогатившая современное искусство новыми практиками прочтения и игры.

Это не Тора, не Библия, но в нём заключен Миф о Саде, который постепенно и через себя мы стали обнаруживать

– Может ли проект чтения и игры «Вишневого сада», который длится вот уже пятый год, когда-нибудь исчерпать себя?
– Не думаю, потому что в 90-м году мы задумали особого типа существование, расположившееся в своеобразной пограничной ситуации. Можно назвать это проектом, запущенным в эволюцию, или работой над спектаклем-проектом, в котором мы попробовали встать в ситуацию сочинения мифа, и одновременно участниками мифа, который мы сочиняем. И посмотреть, что из этого получится в нашей личной эволюции и одновременно в том искусстве, которое народится на путях этого созидаемого нами мифа. И мы отправились в это приключение, назвали его «Сад», и так он дальше развивается. Мы не можем знать, когда он закончится, и стараемся сделать так, чтобы он не закончился.

– А почему именно «Вишневый сад»?
– Через отрицание. Не то чтобы всю жизнь мы мечтали о «Вишневом саде». Я стал искать просто пьесу, ничего не думая ни о каком проекте, решая, что бы мне хотелось делать, и обсуждая это с молодыми людьми, вступающими в искусство в начале 90-х годов. Много перебрали, в частности, назывался и «Гамлет». Но было очевидно, что этим как-то не стоит заниматься. Вдруг, когда был назван «Вишневый сад», по дрожи, пробежавшей среди нас, стало ясно, что это то название, которым стоит заняться. Потом, подумав, что это всё-таки центральный драматургический знак ХХ века, понял, что не зря мы на него вышли – кроме таинственных особенностей самого текста, всё то, что делаем мы, замечательно организуется: это одна из тех пьес, сквозь которую проступает индивидуальность театра, занимающегося постановкой.

– Но, скажем, «Чайка» больше мирволит разным играм вокруг нее и интерпретациям…
– Никаких игр такого типа у нас нет. Интерпретационное сознание как таковое в нашей работе играет весьма скромную роль. Мы не опираемся на него. Важнее, что «Сад» – последняя пьеса Чехова и если хотя бы немного чувствовать его путь, то можно понять, что это автор одной пьесы. Одной огромной пьесы.

Ольга Столповская в роли Раневской (фото: cinefantom.ru)

– Вы брали «Вишневый сад» как отправную точку?
– Мы стали просто читать текст как люди, снабженные определенным аппаратом, но не претендующие на что-то большее, чем наше сознание. Но читать, как это свойственно театру, сразу же его играя. И это разыгрывающее чтение текста в том объеме, на который хватало нашего художнического и аналитического диапазона, постепенно оказалось очень животворящим, порождая миф о Саде.

Видимо, таковы были свойства нашего сознания, что оно искало в том или ином тексте Миф. И тогда постепенно он стал вылезать наружу из чтения этого текста и из игры.

– То есть Вы воспринимали «Вишневый сад» как некий сакральный текст, в котором есть всё?
– Не то чтобы всё. Ни в коем случае. Это не Тора, не Библия, но в нём заключен Миф о Саде, который постепенно и через себя мы стали обнаруживать. Дальше, во многом независимо от нас, он стал разрастаться. Мы принимали его на себя, так длилась и длится работа.

– И как происходит эта работа?
– На меня часто наваливают самые разные интерпретации, в числе которых, например, было то, что, оказывается, я являюсь руководителем некоей эзотерической группы. На самом деле, это пребывание на территории, которую принято называть «современным искусством», и, если более конкретно, на территории современной режиссуры. Режиссуры, положившей в основание своего дела театр как единственный универсум, присутствующий в животрепещущем пространстве, с которым можно быть в активном согласовании. А так как меня интересовал способ универсального существования в культуре, то я, конечно же, опираюсь на театр.

Компания людей, осуществляющих проект, это и есть Мастерская Индивидуальной Режиссуры, мои студенты, которых я набрал для того, чтобы вместе с ними исследовать режиссуру, проявляющую себя в разных видах искусства – в видео, в телевидении, в кинематографе, но в первую очередь, как я уже сказал, в театре. И вот с этой компанией людей на определенном витке нашего развития мы вышли на постановку «Вишневого сада». И там, внутри этой работы, стала созревать определенного рода техника этой работы. У нас есть такие понятия, как «регенерация», «канва», особого типа разборы…

Сейчас мы находимся в стадии пятой регенерации…

– Что это означает?
– Регенерация? Вначале мы стали читать текст. В тексте мы обнаружили иную коллизию, чем та, что присутствует на поверхности. Именно из текста мы обнаружили, что сад неуничтожим. Поверив в такого рода построение, мы стали исследовать возможную логику, которая могла бы поднять и превратить текст в игру.

Нам потребовалось эту логику вырастить, подвести под верхний уровень чеховского сюжета и чеховской драматургии, сохранив при этом каждое чеховское слово, каждую перипетию сюжета. Такая работа конкретных построений «от себя» сложилась в канву.

Суть первой регенерации в том, что среди реальности существует волшебное и уникальное, удивительное пространство. Так возникла оппозиция сада и реальности. Там нет времени, нет пространства. Там не живут люди. Те, кто проживают там, – садовые существа, исполненные счастья.

Мы обнаружили: главная тема драматургического чеховского повествования – тема о счастье и его обретении и невозможности его потерять – что попадало под актуальное восприятие нашего времени (то, о чём хотелось говорить, и то, что переживалось существом природы играющего человека, благодаря которой он вообще может играть).

История о счастье (а, например, не о красоте) подвигла нас на все остальные подвиги. Пространство, лишенное времени и собственно пространства, исполненное счастья, находится среди реальности. Граница, пролегающая между ними, нарушается, и между ними появляется персонаж.

Это я рассказываю вам канву первой регенерации, просто чтобы быть хоть сколько-то конкретным. Этот персонаж – один из героев реальности, один из героев времени; он владеет деньгами, у него есть маковые поля.

Но парадокс его заключается в том, что он выходец из сада. Но сад (это я уже предполагаю) не дает ему возможности развиваться дальше. То, что есть в нем от садового существа, не позволяет ему расти в реальность. И тогда он возвращается в сад, чтобы его уничтожить.

– Это Лопахин?
– И наложенная на него фигура Терминатора, приходящего в сад. В результате Лопахин-уничтожитель оказывается хозяином сада. И вместо того, чтобы разрушить сад, он просыпается в саду как садовое существо.

Более того, он первый из всех садовых существ узнает о том, что сад неуничтожим.

Более того, сад одушевлен. Таким образом начинает рождаться мистерия о саде. В четвертом акте о бессмертии сада узнают уже все персонажи. И к финалу, когда Лопахин говорит: «Станция-досвиданция», – с помощью возврата и регенерации рифмы, которая там неожиданно присутствует, всё это начинает работать на нашу историю.

В финале четвертого акта все персонажи, один за другим, узнают о неуничтожимости сада и отправляются в следующую его регенерацию – тоннель «ничего», из которого они выйдут, чтобы вспыхнуть новой игрой.

Если вернуться к первой регенерации, то это – история о том, как сад узнал, что он неуничтожим.

А сейчас мы находимся на территории пятой регенерации и переходим в шестую. Действие строится таким образом, что садовые существа как бы играют первую стадию своей мистерии, в которой они разыгрывают узнавание сада о том, что он неуничтожим.

Дальше, по логике нашей жизни, у нас возникло понятие «сад, который здесь». Это сад, который присутствует на территории нашей жизни – в реальности, а не на территории нашего разбора – и проявлялся в массе самых невероятных случаев.

Во время второй регенерации собственно сад отрывается от реальности. Ведь оказывается, что реальность ничего не может с ним сделать. Так Сад возникает как идея о саде. Наш миф начинает строиться дальше. Сад, который здесь, – это мы, с уже накопленным опытом переживаний, игры; с той реальной, другой системой отношений, которая возникла внутри нашей компании, потому что мы тоже немного приняли в себя Сад.

И мы начинаем выстраивать следующую регенерацию, принимая на себя источники, идущие на нас.

На эту тему
• Борис Юхананов: «Внутренний способ существования»
• Гундарс Аболиньш: «Если бы не театр, я стал бы таксистом»
• До этого порога лень дойти
• Современник три
• Всеволод Шиловский: «Молодежь ругать нельзя…»

– Сад как утопия?
– Это не утопия, потому что это вообще не касается людей. Исходным моментом нашего разбора является то, что мы рассказываем историю не про людей вообще. Жители сада никогда не были людьми. Они просто не могут быть людьми вообще. У них не было первородного греха. Они не из греха Адама и не принадлежат этому миру.

Но садовые существа (и так начинает рождаться вторая регенерация) – там, в Саду, с удовольствием играют в людей. Их жизнь наполнена играми. Так у нас возникает игра с реальностью. И они так увлекательно играют в людей среди их садового «ничто» («У тебя на глазах слезы…» – «Нет, это так, ни-че-го…», – говорит Аня во втором акте), в которое они все уходят в финале четвертого акта.

И это реальное переживание, располагающееся в наших нервах. И даже сейчас, во время интервью, я немного вам его передаю, вы можете его почувствовать…

Возникают игры в реальность, внутри которой заводятся ритуалы, которые уже не являются играми в реальность (и это довольно сложное построение), но Сад тоже начинает играть вместе с ними. Возникает дополнительный персонаж, имя которому – Сад. И вот этот Сад, который начинает с ними играть, он начинает играть с ними в катастрофу.

Сад зомбирует Лопахина, который в играх становится протагонистом Сада, и таким образом коллизия чеховской драмы опять повторяется, раскрываясь в финале. И это уже не то, что Сад неуничтожим, но то, что Сад играет вместе с ними.

Открывая в четвертом акте дополнительного игрока своей мистерии, они сливаются с ним в игре.

Во второй регенерации Сад – это такой «доктор Мабузо» (ведь у нас в спектакле живет особым образом переживаемый кинематограф – в первой регенерации у нас есть Терминатор, а во второй – доктор Мабузо), неизвестный никому. И только Лопахин в ту самую секунду сюжета, когда ему, как и положено, во время откровения аукциона, узнает, что он был зомби сада, а теперь он становится его хозяином, то есть получает свободу и первым из всех персонажей сливается с Садом в игре в катастрофу. Что он и начинает делать в четвертом акте, пока все тоже не обнаруживают эту игру.

Александр Дулерайн в роли Яши в спектакле «Сад» (фото: cinefantom.ru)

– А дальше?
– В третьей регенерации Саду надоедает играть в катастрофу. Он решает играть в людей более тотально. Но будучи совершенно грандиозным существом, Сад замысливает играть не просто в людей, но в Богов-людей. Основной игрой которых является игра в жертву.

И тогда Сад становится «божественным бутузом», который хочет пожертвовать собой, а садовые существа не принимают эту жертву, воспринимая ее как катастрофу, и только в финале, в четвертом акте, они открывают, что Сад играет с ними в жертву, и начинают замечательно сливаться с ним в этой новой игре. (смеется)

– А какие в связи с этим преображения происходят, ну, например, с фигурой Фирса?
– Каждая фигура и каждая клеточка текста в каждой из наших регенераций (о них я расскажу вам в следующий раз, иначе раскроются все тайны) изменяется под воздействием этих простых, но принципиальных моментов. Соответственно, меняется и игра.

Самое поразительное в этих построениях – то, что каждая предшествующая регенерация продолжает жить внутри нашего проекта и проект может обращаться (возвращаться) к ней.

Возникает особая интрига – интрига игры, того, как строится игра в самом спектакле. Как каждый раз спектакль, мистерия и Сад выбирают тот или иной путь движения. Он же может двигаться по любой из регенераций!

А иной раз эти регенерации даже переплетаются на территории игры друг с другом…

Хотя это более сложный момент, о котором потребовался бы отдельный рассказ.

– Ваш Сад так же неуловим, как акции современных художников?
– Наоборот, наш Сад – конкретный спектакль. Более того, всё, что я вам рассказываю, – это не просто слова, которые мы говорим друг другу, это существо той структуры, которая кладется в основу реальной, физической, живой театральной игры. Другое дело, что нам не удавалось (да, честно говоря, нам и не хотелось) широко показывать этот спектакль, но он существует, он воплощен, реализован и реализуется дальше.

Каждая регенерация превращена в игровую структуру, зафиксированную нами на видео, и можно посмотреть каждую из этих регенераций. Существует огромный видеоархив, являющийся составной частью нашего проекта, – более шестисот часов на кассетах, документирующих всю жизнь Сада.

Но одновременно с этим он хранится нами и как живая игра. И сейчас, в сезоне 1995–1996, мы его будем очень активно играть на Москву. Шестая регенерация так построена, что мы открываем границы. По мере возможности наших сил и финансов. В этом и состоит наша задача – необходимо привести проект в состояние нормальных отношений «спектакль – зрители».

– Но драматургическая основа же у Вас плавающая, нет?
– Она жесточайшая. Вы просто не обратили внимания – когда вы будете прослушивать эту запись, то услышите, как я говорил: мы не изменяем ни одного слова в чеховском первоисточнике. Всё, о чём я вам рассказываю, заключается внутри играющих людей. Я вам показал, что эту маленькую фразу («У тебя на глазах слезы?» – «Нет, это так, ничего…») можно пройти как про то, что у меня нет слёз, а можно как про то, что в меня вошло какое-то ничего…

Слова не меняются, меняется игра. И вот таким образом в этом спектакле простроено всё. По точной и жесткой логике. Жесткая, но очень живая конструкция.

Нет, нет, это что-то прямо противоположное тому, чем сегодня занимается собственно современное искусство в лице Бренера или Кулика. Это не манипулятивное существование в культуре.

– Но слухов о проекте больше, чем каких-то реальных впечатлений…
– Да, играли мы мало, но удивительно, что с каждым разом публика, приходящая к нам, меняется. В последний раз мы играли «Сад» на фестивале «Кук-Арт» во дворце в Царском Селе под Петербургом, и там нас приняли совершенно замечательно. Мы играли шесть часов подряд. С перерывами. В Моссовете мы играли два дня, и тогда я почувствовал по тому, как нас принимали люди, что, в принципе, это может оказаться культовым спектаклем.

Ведь современному зрителю надо доверять и надо очень высоко к нему относиться. Тем активнее ты формируешь зрителя, что сегодня и есть главное с точки зрения воздействия культуры. Оно сегодня может быть только таким – через высоту. И через ясность тоже.

В этом одна из претензий нашего универсального подхода и нашей технологии – даже если зритель не будет информирован о сложной структуре, которая и является саморазвивающимся мифом о Саде, он всё равно прочтет это как реально происходящее перед ним действие – на уровне чувства и эмоционального переживания. И на уровне той формы, которую мы пытаемся обнаружить для него и перед ним во время идущего спектакля. У нас же всё это осуществлено в сложной сценографии и костюмах. В конкретной игре.

Зритель будет просто наблюдать игру, и она, на семантическом или каком-то более глубоком уровне, войдет в него. И если войдет – значит, это наш зритель…

Но все сложности как раз не в зрителе. Я обнаружил, что когда у нас получается, зрители объединяются в восприятии.

Это удивительно, но это так. Но в анализе собственного восприятия он может сильно розниться с тем, что происходит. Проблемы возникают у нас – нам очень трудно стабилизировать игру.

Это те проблемы, которые до тех пор, пока мы их не решили, не позволяют нам выходить к широкому зрителю.

Сейчас мне кажется, что мы подходим к их решению. Более того, это решение зависит от частоты нашей игры перед зрителем. Поэтому мы должны много играть.

До этого мы играли один раз в Лондоне (это был эксперимент вывоза спектакля), потом мы играли в театре Моссовета, и опыт этот мы условно обозначили как премьеру и на «КукАрте». То есть всего три раза.

В августе мы едем в Эдинбург и, когда вернемся, начнем играть в Москве. Как часто? Минимум – неделю в месяц.