Глаголы мартовских движений

Но музыка почти никогда не цель, а средство. Закрываешь глаза и смотришь внутреннее кино, состоящее из слов и образов, мыслей и движущихся изнутри сознания картинок.

В жизни много суеты, и очень важно время от времени выгораживать внутри существования островки покоя – чтобы посмотреть на себя и на свою жизнь как бы со стороны. Для этого, собственно говоря, мы и ходим на концерты.

Только здесь музыка подобна солнечному лучу, пробивающемуся сквозь переменную облачность. Сознание размягчается, внимание рассеивается, и ты сидишь на берегу, тебе тепло и сухо.

Первый весенний

Выбрать правильный концерт теперь не менее сложно, чем определить в Москве правильный ресторан…

В среду в БЗК давали очень мартовскую программу. Дело даже не в том, что перед концертом начал моросить странный дождь, к которому не знаешь, как отнестись: пока лежит снег дождь выглядит как нелепость. Симфонический оркестр Московской консерватории под руководством Анатолия Левина, игравший «Аполлона Мусагета» Игоря Стравинского и Третий концерт для фортепиано с оркестром С. Прокофьева (солист Тигран Алиханов), был словно бы только что после февральского гриппозного обморока, расходился и разыгрывался постепенно, согреваясь.

«Аполлон Мусагет», известный балетом Баланчина, наплывает громадиной одной картины на соседнюю; так лед трескается и начинает медленное движение. Тягучие и плотные виолончели тянут вниз, скрипки пытаются вырваться из холодного дыхания замерзшей воды, воспарить, но у них это не очень получается, виолончели и альты сильнее. Так они и борются между собой, соединяясь в густые потоки ледяной патоки.

Стремительное соло Алиханова в до-мажорном прокофьевском концерте бежит по проталинам, стараясь не замочить ног, однако фортепиано то и дело проваливается в непереваренную студенистую юшку, и лёд хрустит под ногами.

В каждом опусе Прокофьева, где картины мгновенно сменяются, подобно зыбким и нестойким видениям, есть такие опушки, когда всё мгновенно становится ясно – про что это и откуда мы смотрим на то, что проносится мимо.

Оркестр замедляется или, напротив, вытягивается в струнку единого звучания, давая передышку и ориентир. А потом снова разгоняется так, что кажется: мартовские облака бегут по небу, отражаясь в медленном пока что ледоходе, в многочисленных проталинах, чьи линзы – глазу больно – аккумулируют свет, обгоняют его, устремляясь за горизонт, где апрель плавно переходит в майское пробуждение и половодье.

Три короткометражки

На эту тему
• Валентин Сильвестров: «У меня нет стиля»
• Михаил Плетнев: «Я не сторонник конкуренции в искусстве»
• Морриконе не нашел понимания
• Кристина Блаумане: «Возненавидеть музыку мне не грозит»
• Возвращение одержимых

Шуман всегда сияет-переливается чешуей как бы на расстоянии, с другой стороны театрального бинокля. В сравнении с ним Брамс, которым музыка Шумана оттенялась на концерте Симфонического оркестра московской филармонии (дирижер Александр Сладковский, скрипка в концерте Брамса – Дмитрий Махтин, виолончель – Александр Князев), кажется более поверхностным и декоративным.

Солирующая виолончель особенно хорошо смотрится на фоне неполного оркестра, когда в бэкграунде одни струнные – она как руккола в салате, вкус которой легко забить другими травами, например пореем, отчего рукколу всегда кладут вместе с нейтральными ингредиентами.

Именно так и сервирован Шуман. Выбрать правильный концерт не менее сложно, чем определить сегодня в Москве правильный ресторан. Общепита ныне море разливанное, но душа стабильно просит точности угадывания желаний.

От концерта всегда ждешь подвоха – очень многое должно совпасть, чтобы концерт удался. Чтобы послевкусие не смазалось, не расплескалось. Даже если оркестр звучит приемлемо и солист подобрался нерядовой, шеф-повар вменяемый, то всё может легко испортить публика.

Она забывает про сотовые телефоны или же аплодирует между частями опуса. Она фанатично предана мятным леденцам, разворачивание которых превращается в драму не менее последовательную и протяженную чем та, что происходит на сцене.

А контент города и дня («пятница – Москва колбасится») вносит тебя в зал на гребне волны со всеми нашими пробками, очередями, толкучкой, промокшими ботинками, голодом, усталостью.

В этой ситуации первый опус (начинали с деликатнейшего концерта Шумана) катится комом, жертвой обстоятельств, вхождением в контекст. Тем более что и оркестр разогнался не сразу, лишь к финалу означенного безумца, впрочем, взиравшего на происходящее из овального портрета достаточно равнодушно.

В отличие от бархатно ползущего Шумана, на котором силой и слабостью одних смычковых оркестр только-только разошелся, Брамс берет оперностью переживаний (их у него выше крыши – полная заложенная бронхитом грудь) с первого аккорда.

Его эмоциональный надрыв щедро разбрызгивается в разные стороны, пока внимание не ослабевает – трудно выдержать постоянное напряжение, начинаешь отвлекаться, а концерт для виолончели и скрипки с оркестром похож на человека, жующего и разговаривающего одновременно, из-за чего ноты рубят и щепки летят, и брызги, и пот.

Он столь концентрирован, что прослушивание его превращается в путешествие с несдержанным и эмоциональным попутчиком, который не боится выражения чувств, смеется сквозь слёзы и плачет, не скрывая слёз.

Князев грузно дышит. Его виолончель оставляет на снегу каторжный санный след – ровный и гладкий (накатанный), особенно глубоко уходящий в снег посредине и рваный, неровный по краям, когда звук словно бы подвисает, оставляя инерционный вираж (как на фотографиях быстро движущихся гоночных авто), дублирующий усердие солиста.

Такой нерв оказался наиболее уместным для исполнения концерта Дворжака. Где градус внутреннего кипения понижается, а количество декоративных финтифлюшек (в сравнении с Шуманом и даже Брамсом) возрастает в разы.

Медные не подкачали и ad marginem, и в отдельных эпизодах, где они мостом выходят на передний фон; струнные к концу наконец слились в единый проспект, по которому, подобно московскому троллейбусу, движется виолончель Александра Князева.

От Дворжака ведь никогда не ждешь ничего особенного, из-за чего именно он оказывается самым непредсказуемым, превращая путешествие в приключение.

Умиротворение

Амстердамский барочный оркестр и хор под руководством Тона Коопмана считается одним из ведущих мировых исполнителей, играющих старинную музыку (Моцарт в репертуаре голландцев самый актуальный композитор) в аутентичной манере. То есть соблюдая особенности исполнительства эпохи написания. На старинных инструментах и жильных струнах, в адекватной для времен барокко сдержанности и отстраненности.

Несмотря на то, что обе исполняемые оратории переполнены экзальтированными страстями, как «Воскресение и вознесение Иисуса» Телемана, так и баховская «Я много горя претерпел...», музыка эта действует умиротворяюще; впадаешь в сладкий, солнечно-сонный послеобеденный транс, боковым зрением отмечая чередование солистов на авансцене. Четкость исполнения, точность баланса. Полуденная уравновешенность голосов и инструментов, но главное – интерпретации, будто бы лишенной интерпретации. Так прозрачный лак реставратора лишает закопченное полотно в массивной золочёной раме временных напластований и довлеющих над рисунком кракелюров.

Нужно ли говорить, что аутентизм, представляющий совсем иной модус чувствования, сублимированный, сокрытый, оказывается странно современным. Остранение здесь рифмуется с постмодернистской стилизацией, которой все время не хватает какого-то заключительного усилия для того, чтобы стать подлинной, полной и незаемной.

Гандикап: сделав бессчетное количество кругов развития, изощренный слух требует возвращения к экологически чистым первоисточникам. Хотя даже здесь, невооруженным ухом, фиксируешь разницу между светским, изо всех сил разукрашенным Телеманом и намеренно простым, но бесконечно глубоким Иоганном Себастьяном.

Инструменты-то старые, а голоса солистов и хора – самые что ни на есть современные, поют по-старинному, но наши с вами современники. Сопрано (Франсин ван дер Хайден и Беттина Пан), альт (Богна Бартош), тенор (Тильмон Лихди) и бас (Клаус Мертенс), более похожий на баритон.

И современники же эту музыку слушают, норовя хлопать исполнителям после каждого сольного выступления (совсем как в опере). Звучит так же нелепо, как аплодисменты в самолете при успешном приземлении.

Отправить бы всех этих хлопальщиков, не позволяющих окончательно погрузиться в изысканные кастальские удовольствия, «до ветру». В беспосадочный полет куда-нибудь на Северный полюс!

Исполнители стараются изо всех сил не замечать специфики российской публики, которая вот так, невзначай, ставит крест на всей этой тщательно выстраиваемой аутентичности.