Нож и молельный коврик

Пьеса про терроризм – это здорово. Признак здоровья, хоть и частичного (в совсем здоровом обществе и явлению не бывать) - и то, что общество такую постановку одобряет, хотя бы не запрещая.

Пьесы такие не то, чтобы нужны, они неизбежны, как вишневые сады и чайки для эпохи дачников и лишних людей. Однако, вот в чем загвоздка, представьте задачу -- написать пьесу о терроризме.

Слезы сквозь смех

Усама отправляет сладкую парочку – англичанка Эмми уж не в силах жить без любимого - взорвать евро-Диснейленд

Допустим, вы автор. Изучили бездну литературу. Повадки, характеры, речь. Опять же насколько позволяет то, что под рукой, доступные, так сказать, материалы – СМИ да Сеть. Консультации востоковедов, беседы с исламистами.

Все равно опасностей не избежать: персонажи будут ходульные, шаржевые, вынужденные проживать в ненатуральном мусульманском быту, а их диалоги рискуют оказаться клюквой развесистой.

Абдулла покачал головой с раздумьем на ней, голове, подал Махмуду автомат и, зловеще блеснув белками глаз, сказал воинственно, но и не без отчаяния: Аллах Акбар!

Британский драматург Равенхилл счастливо штампов этих и стереотипов избежал, одновременно всех их нам подсунув: он написал пьесу о том, как мы, белые люди, представляем себе тех, темных людей, их жизнь и весь терроризм в целом.

Этот букет ярлыков, домыслов, фантазий, связанный одной ниточкой – нашим страхом – и представляет собой пьеса «Продукт». Голливудский продюсер убеждает актрису сняться в фильме с сюжетом головокружительным, как американские горки. Сюжетом, сплошь состоящим из одних кульминаций.

Героиня Эмми в самолете попутчиком попадается смуглый парень, у которого в багаже нож и молельный коврик. Полет проходит неспокойно. Уже на земле отмечается, что он красив. Что тело смуглое. И ее влечет к этому смуглому телу и влечение заканчивается тем, что в квартире у нее поселяется этот самый Мохаммед. С ножом и молельным ковриком.

Любовь сильнейшая: Ромео и Джульетта курят в сторонке. Постепенно в квартире в нагрузку к Мохаммеду прописываются и люди в длинных одеждах. Ну и сам Усама. И Усама отправляет сладкую парочку – англичанка Эмми уж не в силах жить без любимого - взорвать евро-Диснейленд.

Человечество расстается со страхами смеясь, и сам Равенхилл, эту истину иллюстрируя, написал пьесу о постепенном прощании со страхом. Чем сильнее крутизна и глупость очередного витка голливудского сюжета, тем нам становится смешнее и легче. Сам Равенхилл, кстати, играл в своей пьесе на Фестивале современной британской драматургии – хохотали москвичи до слез.

Когда же играет Филиппенко, смеешься совсем по-другому. Филиппенко, во-первых, актер колоссальной силы и сила эта корежит, собственно, содержание и посыл пьесы.

Мы видим не просто там какого-то изворотливого продюсера-ловкача, который соблазняет фефёлу-актрисульку масштабной голливудской драмой. Не просто циника, готового сбагрить горе, приодев его в розовые рюши, обернув в упаковку продукта. Ведь в западной пьесе мораль завязана на производстве, деньгах, коммерции.

У них нравственность проста и прозрачна: нехорошо торговать воздухом. Человеческим горем, любовью. Страхом. Русскому человеку такой простой идеи недостаточно. Поэтому Александр Филиппенко -- как подлинно русский человек и актер – добавляет пьесе и нашего сложносочиненного нравственного пафоса, и чувств, и полутонов.

Филиппенко достраивает к зданию пьесы мансарду и из этой мансарды как черт из театрального райка – кривляется, паясничает. И проповедует.

А на черта, на адвоката дьявола, на искусителя он похож автоматом, куда ж без дьявольского – Филиппенко всегда удавались инфернальные роли.

Это не трубка

После Филиппенко по-настоящему страшно и муторно

И получается по ходу, что ты смеешься уже совсем над другими вещами. Филиппенко смакует слова «его смуглое тело» -- и вот уже, смеясь, ты чувствуешь себя слегка, как бы это сказать, скотиной. То есть, ты смеешься уже и про себя нехорошо думаешь: ага, я смеюсь над близостью белой женщины и мусульманина. Над самой возможностью у них настоящей любви. Смеешься над молельным ковриком опять же. А значит над всей культурой.

Нехорошо.

А Филиппенко не унимается, клокочет, бормочет, фиглярничает – вот, мол, у Эмми глубокая душевная травма, здесь наезд камеры на мобильный телефон, ее любимый, Трой, погиб в башнях-близнецах и перед смертью позвонил ей. И тут ты уже думаешь, а почему, собственно, кто-то не мог позвонить кому-то из башни. И ведь звонили же.

А ты сидишь и смеешься как дурак. Ты смеешься, когда телеоператор хищно бежит к обожженному человеку. Смеешься, когда электротоком бьют брошенного в тюрьму мусульманина. Хохочешь, когда в Диснейленде к новоиспеченным шахидам за секунду до взрыва подходит маленькая девочка и когда после взрыва летит в воздухе – крупным планом взятая – ее голова.

Смеешься, когда Филиппенко говорит: мир – это место боли и страдания. И это намеренная стратегия – сначала ты эту конфетку Филиппенко заглатываешь: мол, мы смеемся над мифами.

А потом этот дьявольский клоун, вращая глазами, щелкая пальцами, выворачивает все наизнанку. И ты чувствуешь этой конфетки невыносимую горечь.

-Тема обмана звучит наиболее громко и внятно внутри шоу-бизнеса, телеиндустрии, – говорит Александр Филиппенко о пьесе. – Тут все пропитано цинизмом. Презрение к зрителю сводится к принятию любого человека как «хавателя культуры». И весь этот бред вопиет о всеядности, о бездарности, о том, что даже из истинной трагедии можно сделать сериал и продать его очень недешево все тем же «хавальщикам культуры». Современный текст ироничен и непрост. Для меня он перекликается с ранними произведениями Аверченко или Жванецкого.

Еще Филиппенко, как человек советский в хорошем смысле этого слова, стержневой, мимоходом припечатывает и новые буржуазные ценности.

Вот он с придыханием произносит: а багаж у тебя весь от Гуччи, Гуччи снаружи, Гуччи внутри. Пиджак от Версаче. У твоих Джимми Чу сломался каблук.

Сто раз в спектакле, пока не обессмыслятся от смеха, он произносит слова – а у тебя шикарная квартира типа студия. Время изменилось и маячки этого времени, такие соблазнительные, на самом деле ничтожны и мелки, вкрадчиво шепчет нам Филиппенко.

Когда в жизни появляются настоящие ее, жизни, координаты – боль и страдание – не до версаче становится. И все это – в фирменной манере джазовой импровизации Филиппенко: он извивается в скороговорке, отбивает ритм как приговор – чак-чак-чак, пах-пах-пах.

Тут надо отдать должное режиссеру -- Александру Вартанову, который весь этот клокочущий вулкан веселья вправил в пределы сцены.

Как режиссер, ставящий новую драму, как молодой, наконец, человек, он на всю эту психологическую школу посматривал сквозь присущий новому театру скепсис.

Поэтому Вартанов все же больше ставил о страхе, чем о смехе, о современном мире, нежели о мастерстве, и ему удалось эту громадину актерского таланта, эту гаубицу, палящую приемами и стилем, нацелить на главное.

Филиппенко, впаривая актрисе -- а невидимой, несуществующей актрисе не нравится -- то и дело спрашивает ее, бегая глазками: правда, сценарий бомба? правда, прелесть? нет, ну ладно.

И эта невидимая актриса -- сам зритель. Он и должен принять решение: да или нет. фантиком? Вопрос.

Весь гуманистический пафос Филиппенко разворачивает конфетку и сладко шуршит фантиком. Соблазнимся ли мы, вся закваска Филиппенко как актера уходит на то, чтобы, городя огород блокбастера из новых нелепиц, сделать так, чтобы нам было не по себе.

И если в равенхилловском варианте зритель уходил просветленный и со страхом попрощавшийся, то после Филиппенко наступает жестокое похмелье. После Филиппенко по-настоящему страшно и муторно.

И в конце уже ты понимаешь, что твоя беда как белого человека – в то, что ты не веришь в реальные истории. Ты веришь, когда людей превращают в отбивную масс-медиа и подают под соусом пропаганды.

--«Продукт» -- не сатира, – говорит режиссер Александр Вартанов. – Это дико страшная пьеса. В ней нет ни грамма преувеличения. Все, что описано, происходит каждый божий день в Америке, Европе, везде-везде. Это терроризм, который направлен на самые тончайшие нервные окончания человека. Люди поначалу должны смотреть на продюсера как на полного кретина. Им должно казать, что он говорит делает – ужасно, неправильно, смешно и глупо. И было бы здорово если бы в конце его часового монолога они бы ему поверили и захотели посмотреть его кино. Поверили бы в то, что это хороший фильм, мощный, эмоциональный, страстный, важный и нужный. В Александре Георгиевиче есть та степень безумия, которая должна быть в этом герое. Не было ощущения, что это легкий, комедийный материальчик, который мы с легкостью сбацаем. Это было долго и тяжело. На репетициях мы произносили постоянно слово «зоопарк». Каждый сам для себя должен решить, что это – зоопарк или горькая правда, или вечер сатиры и юмора в исполнении народного артиста.