Деловая газета «Взгляд»
http://www.vz.ru/culture/2009/11/27/353000.html

«Милиционер – уличный образ страха»

Один из лидеров «русской новой волны» Борис Хлебников рассказал газете ВЗГЛЯД, чем опасны стражи правопорядка, есть ли у Москвы будущее и почему так трудно снимать комедии

27 ноября 2009, 20::48


«Сумасшедшую помощь» Бориса Хлебникова называют одним из главных российских фильмов года. Эта артхаусная история про городского сумасшедшего, тихого гастарбайтера и задавленного жизнью милиционера на сочинском кинофестивале произвела фурор, но среди обычных зрителей вызвала неоднозначную реакцию. Все-таки фильм очень тяжелый. Хотя и смешной. О трудностях комедийного жанра, проблемах нынешней Москвы, о милиции, «народном искусстве» и перерождении кинематографа газета ВЗГЛЯД расспросила самого Бориса Хлебникова.

− В фильме «Сумасшедшая помощь» есть гомерически смешные моменты, и его можно смотреть как комедию. Но, с другой стороны, он довольно страшный. Было ли у вас концептуальное намерение добиться такой амбивалентности, снять своего рода трагифарс?
− Этот фильм, как и моя предыдущая картина «Свободное плавание», одними залами воспринимается как комедия, другими – как абсолютная «чернуха», третьими − как что-то еще. Каждый зал как бы приписывает «Сумасшедшей помощи» новый жанр.

Но комедия − самый зыбкий из всех жанров. Работать в его рамках, если честно, никогда не получается. Если вы делаете драму, мелодраму или триллер, то еще до выпуска почти всегда можно анонсировать эту жанровую принадлежность. Можно с большей или меньшей уверенностью прогнозировать, что фильм будет восприниматься так, как планируется. Но если режиссер до выхода фильма объявит, что снял комедию, это будет очень самонадеянно. Никогда нельзя предсказать, будут люди смеяться или нет. Григорий Александров, снявший хрестоматийные советские комедии «Весна» и «Волга, Волга», под конец жизни был настолько уверен в себе, что после каждой смешной сцены делал паузу – герои в этот момент не разговаривали. Он объяснял это так: здесь, мол, люди будут смеяться, поэтому следующую часть действия нельзя начинать сразу. А на самом деле на этих его поздних комедиях никто не смеялся, их вообще никто не знает.

− В «Сумасшедшей помощи» вы показываете не только окраину Москвы, но и, так сказать, окраину жизни, на которой пребывает масса людей. По-вашему, будет ли адекватным однозначно пессимистическое восприятие этого фильма, вывод о том, что ничего хорошего ждать не приходится?
− Можно было бы ответить утвердительно, если бы я ненавидел Москву. А я Москву очень люблю. Это город, где я родился и прожил долгое время на одной и той же улице. Но здесь отражена моя обида на этот город, некое разочарование в сегодняшнем дне. Я по-прежнему люблю Москву, но мне обидно, что сейчас она такая. А она действительно такая, потому что про самые гротескные моменты фильма кто-то из съемочной группы каждый раз говорил: ой, а вот у нас такое было, а я видел точно такую же сцену.

Например, в картине есть эпизод, где приезжего во дворе грабят местные жители, а потом, совершенно не смущаясь, расходятся по подъездам. Два человека из нашей группы сказали мне, что в реальности на их глазах происходило то же самое. Когда смотришь фильм, то кажется, что это вроде бы такая гротескная вещь, невозможная в жизни. А ведь она возможна, и это страшно неприятно.

− Эксцентричный пожилой инженер, персонаж Сергея Дрейдена – это ведь по-своему светлая фигура. Даже несмотря на то, что он как будто бы сумасшедший…
− В фильме есть сцена, в которой герои играют в детское лото, где в ряду простых картинок нужно определить одну лишнюю. Если нарисованы дом, теремок, озеро и башня, то лишним нужно назвать озеро. Но инженер говорит, что лишний здесь дом, потому что он обыкновенный, а все остальное из сказки. Что тут сказать? Обычное объяснение – правильное, но скучное. А я лично не за скучное, а за интересное. Это, наверное, самый правильный подход к нашим персонажам.

− Милиционер, против которого воюет главный герой, тоже сумасшедший, и даже в еще большей степени. Причем его, по-видимому, довели до сумасшествия служебные обстоятельства, вообще вся атмосфера, в которой ему приходится выполнять свои обязанности. Для вас это чисто человеческая, психологическая история, или здесь все же есть социальный, публицистический момент?
− Конечно, есть. Для любого москвича встреча с милиционером означает возможность моментальной перемены участи. С вами может произойти все что угодно. Милиционер может попросить вас предъявить документы и вежливо попрощаться. Но вы также можете попасть на десять лет в тюремную камеру.

«Сумасшедшая помощь»: Для меня милиционер – страдательный персонаж (фото: kinopoisk.ru)
«Сумасшедшая помощь»: Для меня милиционер – страдательный персонаж (фото: kinopoisk.ru)

− Ну, сейчас это, по-моему, маловероятно…
− Я не уверен. В любом случае, этот страх есть у всех. Результаты общения с милицией, вообще с государством непредсказуемы. Милиционер – уличный образ страха.

− Но у вас-то показаны проблемы самого милиционера.
− Конечно, для меня это страдательный персонаж. Но его окружение, состоящее как бы из нормальных людей, гораздо страшнее и отвратительнее.

− Надеетесь ли вы как-то повлиять на сознание зрителей – например, хотя бы заставить посмотреть более человечным взглядом на тех же гастарбайтеров?
− Очень хочется, чтобы это оказалось возможным. Этого всегда хочется, а иначе зачем снимать такие фильмы? Но боюсь, что такое желание слишком самонадеянно, и вряд ли что-то изменится.

− Можно ли сказать, что «Сумасшедшая помощь» − специфически российская или специфически московская история?
− Думаю, что нет, это вообще про мегаполис. Про несоразмерность города и человека, при которой уже не люди влияют на город, а город на людей.

− Александр Родионов, создавший литературную основу «Сумасшедшей помощи», работает с несколькими актуальными режиссерами – кроме вас, можно назвать еще Николая Хомерики и Валерию Гай-Германику. Чем вам близок этот сценарист?
− Я читаю много сценариев, но, имея опыт работы с Родионовым, чувствую, что уже не могу воспринимать другой уровень диалогов. Потому что у Саши они совершенно особенные. Я читаю диалоги, написанные другими авторами, и просто не понимаю, как это ставить. Для меня это выглядит чем-то картонно-нафталинным, мне кажется, что люди так вообще не разговаривают. А кроме того, я считаю, что его сценарии − это выдающаяся литература. И иногда мне даже страшно к ней подступаться – я боюсь не дотянуться до уровня текста. Но, тем не менее, ничто другое мне не подходит. Я довольно часто предлагаю Родионову какие-то сценарные идеи. Но каждый раз, когда я вижу собственную идею реализованной им, она оказывается перевернута, интерпретирована так, как у меня бы ни за что бы не получилось – я бы до такого не додумался. Так что на данном этапе я даже не представляю себе, с кем еще бы я мог работать.

− По-вашему, есть ли сейчас в России по-настоящему востребованное кино?
− Мне кажется, что с кино сейчас происходит одна объективная вещь. Кино, предназначенное для проката, довольно серьезным образом перерождается. Я не вижу в этом ничего хорошего, но и ничего страшного. Дело в том, что даже у меня, киноведа по образованию, пропал некий безусловный рефлекс, побуждающий думать, совершать внутреннюю работу во время просмотра. Когда я беру в руки книгу, я понимаю, что мне надо думать, работать, жить с этой историей. А если я иду в кино, мне хочется получить очень быстрое удовольствие, испытать какую-то простую эмоцию, воспользоваться аттракционом.

Но мне кажется, что когда люди смотрят кино на диске или скачивают его из Интернета, остаются с кино один на один, то навык более глубокого восприятия по-прежнему реализуется. Индивидуальный просмотр предполагает какие-то внутренние усилия, какие-то взаимоотношения с фильмом. Поэтому кино чуть более медленное или чуть более серьезное уходит на DVD или в Интернет. Но во всем этом есть свои плюсы. Поскольку кино сейчас уже не является главным рупором государственных идей, то и спроса с нас меньше, меньше цензурных ограничений по сравнению с телевидением. Поскольку я совмещаю работу на телевидении и в кино, я вижу эту разницу.

− Ну и, видимо, меньшая востребованность кино как-то компенсируется именно тем, что оно в значительной степени переместилось в Интернет, который сейчас становится главным медиа.
− Да, безусловно. Я совсем не компьютерный человек. Но я посмотрел довольно много любительских видеороликов, выложенных на YouTube, и могу сказать, что это бывает дико интересно. Какие-то анекдоты, короткометражки, снятые бытовой камерой… Чаще всего это намного интересней, чем, например, короткометражные фильмы в альманахе Каннского кинофестиваля. В Сети уже какая-то совершенно новая свобода.

Вообще, в чем гигантская разница между литературой и кино? Бюджет писателя – двести рублей. А бюджет малобюджетного фильма – порядка полутора миллионов долларов, что абсурдно много. Но сейчас – и это хорошо видно по Интернету – кино уже перестает ассоциироваться с какой-то заоблачной мечтой, с тем, что тебя должны куда-то пригласить и дать денег. Нет, ты можешь выйти на улицу и снять кино со своими друзьями. Замечательный пример такого рода – фильм Сергея Лобана «Пыль», сделанный за три тысячи долларов.

Нужно иметь в виду, что все это еще и хорошо согласуется с нашей реальностью. Почему, например, в исторических фильмах, в фильмах о событиях старины большую роль играет цветная фактура, и нам комфортно воспринимать их в цвете? Потому что те времена, о которых там идет речь, мы во многом знаем по живописи. Почему так достоверно выглядят черно-белые фильмы Алексея Германа о войне? Потому что войну мы знаем по хронике, а она черно-белая. Так вот, точно так же, скажем, фон Триер ведь не придумал эту знаменитую трясущуюся камеру. Он просто понял, что телерепортажи, которые мы смотрим в огромном количестве, сняты именно так, и нынешнее ощущение реальности − оно вот такое. И он это ощущение транслирует.

− В «Сумасшедшей помощи», кстати, тоже есть сцены, где камера подрагивает.
− Да, камера использовалась ручная, хотя, конечно, тут нет такой радикальности, как в триеровском проекте «Догма 95». Поскольку у нас главный герой очень шустрый, «нестабильная» съемка временами становится единственным способом следить за ним. Когда хотелось приблизиться к героям, их снимали ручной камерой. Когда хотелось понаблюдать за ними издалека, камера была статичная.

− Некоторые фильмы, попадающие в разряд «нишевых» и некоммерческих в момент выхода, со временем меняют статус, приобретают более широкую аудиторию, остаются в культурной памяти. Думаете ли вы в таком аспекте о судьбе «Сумасшедшей помощи»?
− Нет, конечно, не думаю. Думать про это довольно глупо.

Текст: Кирилл Решетников