Шостакович глазами ребенка

Крымовым и его театром бредит театральная Москва уже третий или четвертый год подряд. Крымов – сын выдающихся театральных людей: режиссера Анатолия Эфроса и театроведа Натальи Крымовой. Со звездных детей, когда их угораздит делать нечто самостоятельное, спрашивают не просто строго, а очень строго. В общем, у Крымова, как у сапера, не было права на ошибку – растоптали бы на месте.

Шостакович был очень маленький, а советская родина – очень большая, такая толстая тетка. Родина прижимала его к груди так, что Шостаковичу было все время больно

Он это чувствовал: словно бы поэтому долго выжидал, прежде чем заявить о себе как о самостоятельном режиссере. «Я взрослел очень долго, у меня была прекрасная семья, и я жил как в коконе. Туман начал рассеиваться, когда умер папа. Я после ухода из театра 15 лет сидел в мастерской и делал картины», – говорит он. Он выпал из театральной жизни 90-х, чтобы триумфально вернуться в начале 2000-х.

Его главные спектакли — «Недосказки», «Донкий Хот», «Корова», «Три сестры» – уже не спихнуть с пьедестала современного русского театра.

Крымова за эти спектакли так в свое время захвалили критики, таких надавали комплиментов, что рано или поздно они должны были дать задний ход, то есть не сговариваясь натянуть старую песню: «Крымов исписался», «приелся», «повторяется». Этот спад интереса к любимчику пришелся аккурат на седьмой по счету спектакль Крымова – «Opus № 7».

Фокус тут, заметим, чисто психологический (как говорят японцы, слишком хорошо – тоже плохо), но Крымов тут не виноват ни чуточки. Трехчасовой спектакль – гротескный, извилистый, скрежещущий и петляющий – ничуть по своему художественному уровню не уступает предыдущим работам Крымова, а кое в чем даже и посильнее их будет. Если даже и признать, что в спектакле Крымов использует «свои старые ходы», – зато обращение режиссера к таким общеизвестным темам, как трагедия еврейского народа и трагедия жизни великого композитора Шостаковича, что называется, обнажают прием. То есть мы имеем редкую возможность увидеть, как «работают», из чего «собираются» спектакли Крымова.

Критики, между прочим, пытаясь описать манеру Крымова, исписали десятки листов: его работы называли «пратеатром», «архаикой» и «псевдоархаикой», а также «псевдонаивом» и даже «реконструкцией театра», но все эти термины мало что объясняют простому зрителю, Крымова ни разу не видевшему, что он на самом деле такое. «Опус № 7» именно тем и хорош, что наиболее доступно знакомит зрителя с языком, приемами Крымова и его «Лаборатории».

На эту тему
• Белинский жжот
• Крепостной театр Татьяны Дорониной
• На лицо ужасные, добрые внутри
• «Критики не способны на такие жертвы»
• Бог, обитающий в груди
• Пере-жить

Итак, что есть Крымов и «Опус № 7»? На самом деле это очень просто. Представьте себе, что о трагедии еврейских местечек или об Аушвице и прочих страшных конвейерах смерти вам расскажет не историк, не специалист, не профессиональный правозащитник и даже не свидетель. Представьте себе, что это рассказывает ребенок. Лет семи-восьми, не более. Как дети рассказывают? Они произносят, конечно, какие-то слова, но больше – показывают. Или сравнивают то, что видели, со своим невеликим житейским опытом. «Вначале тетенек и дяденек заставили раздеться, потом помыли их, а потом завели в специальную камеру и включили смерть». Примерно так. Или вот так: «Шостакович был очень маленький, а советская родина – очень большая, такая толстая тетка. Родина прижимала его к груди так, что Шостаковичу было все время больно. И у него постоянно слетали очки».

«Опус № 7» – это ужасы нашей истории глазами ребенка. Как и все прочие спектакли Крымова.

Ребенок воспринимает мир наиболее ярко, остро, наиболее метафорично – поэтому его наблюдения кажутся слишком ирреальными, – но это не значит, что ребенок лжет. Просто он так видит. Иногда, как показывает практика, ребенок «видит» нечто ужасное даже лучше, чем взрослый. Это травматический взгляд, взгляд, лишенный амортизирующих подушек взрослого сознания. И потому честный.

«Еврейская тема» или тема «Сталин и художники» настолько заэксплуатирована бездарными конъюнктурщиками – в театре, в кино и прочих искусствах, – что очень трудно сегодня пройти по тонкой грани между пафосом и фарсом. Крымову это удалось – и, пожалуй, как никому из сегодняшних его коллег по театральному цеху. Это серьезный разговор и в то же время разговор наивный, лишенный взрослости, статистичности; оперирующий только звуками и красками. Слова, текст как таковой в этом театре почти ничего не значат. Здесь слово – это краска, заплата, пятно. Пуговица. Этот театр, кроме прочего, еще и упрек современному обществу и искусству, которые научились забалтывать, заговаривать любую трагедию до полного забвения, равнодушия. Если по тысяче раз на разные лады с перекошенным лицом повторять штамп «фабрика смерти, фабрика смерти, фабрика смерти» – страшное словосочетание в результате производит на сегодняшних телезрителей и потребителей такое же впечатление, как, к примеру, «фабрика звезд».

В спектаклях у Крымова это невозможно: хотя бы потому, что там почти не произносят слов и связных предложений. Да и как, если вдуматься, о трагедии Бабьего Яра или Аушвица можно… ГОВОРИТЬ? Как можно говорить о бесчеловечном – на языке людей?

Зато сам по себе звук в опусах Крымова – в диапазоне от писка до скрежета – еще как красноречив.

Ну как, допустим, чем сегодня можно проиллюстрировать Седьмую симфонию Шостаковича?

Танками? Самолетами? Людьми? Кадрами кинохроники? Все это старо, скучно, все это – штампы.

…На сцену Крымов под оглушающие и нарастающие раскаты симфонии выкатывает семь железных роялей. Отчасти это даже производит комический эффект: они сталкиваются между собой, грохочут, скрежещут – и поди пойми, какие смыслы тут вкладывал режиссер, – но само ощущение громоздкости и абсурдности происходящего налицо. Как это понимать? Тут масса ассоциаций возможна, просто дух захватывает от различных возможных трактовок. Эта возможность фантазировать, кстати, и делает крымовские спектакли столь глубокими, многослойными, универсальными. Ну вот хотя бы: искусство, художники СССР и фашисткой Германии в 40-е годы тоже ведь были почти что военнообязанными, а стало быть, сражались между собой при помощи гимнов, маршей, песен… Воевали музыкой. И пока во время Прохоровского сражения сшибались между собой наши и вражеские танки, композиторы, условно говоря, вели в бой свои хрупкие инструменты. Русские «рояли», как выяснилось, тоже оказались покрепче немецких, как и русская военная техника.

Шостакович, получается, свой главный бой выиграл, в том числе и бой с властью. Хотя Родина-мать (огромная тряпичная кукла в четыре человеческих роста) его таки и правда сильно прижимала.

Но она была, как выяснилось, тряпичная, рыхлая, бесформенная. А Шостакович – железо. Хотя и хрупкий на вид. Вот так-то.