Техника фотоувеличения Антониони

Тревожная обыденность

Мало кто так всматривался в реальность, пробуя на прочность наши о ней представления – сугубо визуальными средствами, – осторожно выпытывая ее секреты. Этот подход противоположен медитативному (как привыкли говорить об Антониони критики). Медитация предполагает концентрацию на объекте лишь для того, чтобы этот объект исчез и практик слился бы со своим подлинным «я».

Если вы спросите меня, что такое режиссура, первым ответом, который придет мне в голову, будет «я не знаю

Антониони не зачарован внутренним космосом, он поглощен той тайной, которая вокруг нас и дана, что называется, в ощущениях. Это не восторг от красоты пейзажей или от неожиданного ракурса, не ужас или благоговение, пусть даже нуминозное. Это просто неослабевающая внимательность камеры, и, наверное, поэтому от его фильмов так устаешь.

Внимательность в данном случае – бессловесная, неотрефлектированная. И эта внимательность самодостаточна, можно просто ходить и вглядываться. Потому что любое описание мгновенно замыкает объект наблюдения в логические рамки и задает контекст. Собственно, его фильмы – о невозможности описания реальности. «Всё, что нужно делать, – это держать глаза открытыми: всё станет наполнено значением; всё будет взывать к истолкованию и воспроизведению», – писал режиссер.

Такой естественный соблазн – попытка истолковать увиденное предельно усложнила жизнь герою фильма Антониони «Фотоувеличение» (снят по мотивам новеллы Хулио Кортасара, сам писатель мелькает в фильме в образе бездомного на одной из фотографий). Фотограф, привыкший оформлять реальность по своей прихоти, сталкивается с таинственными кадрами, которые он случайно сделал в парке. Что на них – любовная сцена, свидетельство преступления? Он пытается рассматривать изображение так и эдак, увеличивает кадр до искажения деталей – но реальность ускользает, оставляя нас развлекаться со столь же произвольными, сколь и опасными ее интерпретациями. Опасность – именно это качество наших ментальных конструкций, столь незаметное в обыденности, вдруг выступает на первый план. «Вот тут, в этом месте, лучше не тронь меня, и я тебя не трону», – как бы говорит нам мир.

Искажение пропорций потом обыграл Гас ван Сент в фильме «Умереть во имя» – когда изображение приближается к зрителю до невозможности близко и еще ближе, так что глаз упирается в угольчатые пазлы мозаики пикселей. Палочки и колбочки, вот щупальца в нашем черном ящике сознания. Но Антониони интересует не содержимое этого ящика, а то, что его окружает.

Выход из игры или изменение ее правил?

Секрет в том, как это снято. Нерезкий, замедленный ритм, кажущийся старомодным на фоне современного клипового мышления, тяготит зрителя, но если ему не сопротивляться и отдаться на волю его течения, то откроется очень много. Это похоже на особого рода трансперсональные практики; среди них есть такие, которые приводят к галлюцинациям или погружают в глубины подсознания. А некоторые преображают реальность, ничего в ней не меняя, – просто мы видим стол, этажерку, дерево за окном, и эти предметы и деревья свидетельствуют о себе самим своим присутствием, и это превосходит по степени инсайта действие многих психоактивных веществ. Техника Антониони сродни этим практикам, в его фильмах происходит чудо: честное всматривание в реальность незаметно превращается в диалог с ней, свидетелями которого мы и становимся.

На эту тему
• Антониони: за облаками
• Живое молчание Бергмана
• Земляничные поляны навсегда

Вся мощь непознаваемого (отнюдь не в эзотерическом смысле) обрушивается на зрителей в «Приключении» и в «Ночи». Что, собственно, происходит в этих фильмах? Почти ничего. Но мы чувствуем, что совершается нечто крайне важное, что герои существуют в каком-то невидимом нам мире, который не равен картинке на экране. Этот мир наполнен значением и смыслом, которые могут сокрушить привычную реальность. Именно это и настигает героиню «Красной пустыни», чья психика не выдерживает громадного напряжения.

Другие персонажи его фильмов находят выход из таких ситуаций, каждый по-своему. Кто-то просто принимает правила игры, тот же фотограф из «Фотоувеличения». Знаменитая сцена финала этого фильма, когда он подбирает невидимый теннисный мячик и «бросает» его игрокам-клоунам, будет впоследствии процитирована – с существенными дополнениями – в «Иллюзионисте» Йоса Стеллинга. Посредником в контакте с реальностью (у Антониони это фотокамера) здесь выступают очки. Герой едет в «дурку», где лежит его брат, и в больничном парке с ним происходят очень странные вещи. В следующий визит, надев очки, он (скорее даже зритель) расшифровывает загадки. Среди прочего там тоже есть игра в теннис: зрители стоят у импровизированного поля, совершенно пустого, и наблюдают за «перемещениями» мячика, судья имитирует звуки его удара о ракетку. У Антониони были хотя бы игроки, здесь же торжествует стихия постмодерна, нет ни игры, ни спортсменов, ни мячика, есть только условность, о которой все «договорились».

Второй возможный выход – «перемена участи», почти в зэковской терминологии, как у Шаламова (когда на перекличке на выкликаемую фамилию отзывается другой). В фильме «Профессия: репортер» герой (его играет молодой Джек Николсон) меняется документами с внезапно скончавшимся соседом по гостинице. Теперь он живет в «его» реальности, и ее визуальный ряд представляется столь же загадочным, сколь и обыденным. Сцена смерти героя вошла в историю кино. Николсон ложится на постель в крошечном номере захудалой гостиницы напротив окна, камера очень медленно направляется к окну, выезжает за решетку, обводит взглядом двор и так же медленно возвращается, герой уже мертв.

Все его кинонаходки – не одноразовые трюки авангардистов, но и не глубокомысленные символы, серьезность которых хочется пародировать. Это как бы открытие уже существующих в реальности визуальных возможностей, которые камера просто «увидела». Сам Антониони писал: «Когда я снимаю фильм, я никогда не думаю о том, как я хочу что-либо снять; я просто это снимаю. Моя техника, которая меняется от фильма к фильму, абсолютна инстинктивна».

И он не философ, не мыслитель. Антониони – художник, подаривший нам новое зрение, учивший видеть. «Я не теоретик кинематографа. Если вы спросите меня, что такое режиссура, первым ответом, который придет мне в голову, будет «я не знаю». Вторым: «Все мои соображения об этом есть в моих фильмах».