У розы нет зубов

Эту табличку он намеревался прикрепить к дереву с расчетом на то, что со временем она полностью врастет в него и будет закрыта корой, демонстрируя, что, как бы мы ни старались, выдавая на-гора свои инсталляции, романы и фильмы, природа всегда одержит над нами победу.

Штрихи, мешающие восприятию искусства

Истины Наумана не так просто выявить без помощи арт-аспирантов или хотя бы минимальных знаний о концептуальном искусстве

Студенты, работающие в галерее, предупреждали посетителей держать сумки прямо перед собой, чтобы ненароком не сбить с ног какую-нибудь неустойчивую инсталляцию. Заметив, что я записываю за экскурсоводом, попытались всучить мне карандаш, утверждая, что ручкой рядом с произведениями искусства писать нельзя.

Скажу честно: корпус работ Брюса Наумана – имени известного в art world, из тех, о ком говорят с придыханием, – был мне незнаком. Да, я знала, что он практически живой классик и пионер видеоарта, знаменитый работой со звуком и инсталляциями с применением неоновых трубок, однако он не вызывал у меня никаких ассоциаций.

Отсутствие специальной подготовки стало препятствием: мой спутник после утомительного рабочего будня даже на третий этаж музея еле взобрался, что уж тут говорить о стойком выстаивании перед тремя десятиминутными видео.

На нем Брюс Науман покрывает себя толстым слоем грима, так что живое тело, последовательно пройдя через розовые, зеленые, черные и т. д. стадии, превращается в неузнаваемый, кажущийся неодушевленным объект.

Мой спутник растерянно переводил взгляд с картин на скульптуры и спрашивал меня, что же считать гвоздем выставки, за что зацепиться. Времени до закрытия оставалось немного, и стало понятно, что любой «посторонний» посетитель, скорее всего, уйдет из музея с пустыми руками: искусство Наумана вряд ли покажется доступным пришедшему с улицы.

За каждой работой стоит определенный концепт, требующий не только домысливания, но и четких объяснений. Стоило нам – о чудо! – пристроиться за водящим любителей искусства по галерее астеничным арт-аспирантом с острым носиком в виде курсора, как все некоммуникационные работы Наумана тут же встали на свои места, заговорили и обрели смысл.

Лежащая на полу бурая плита

Брюс доводил все до пленочного конца

Вот, например, висящая на стене продольная панель из стекловолокна с пятью разноразмерными вмятинами, озаглавленная «Колени пяти знаменитых художников» («Wax Impressions of The Knees of Five Famous Artists», 1966).

Ее скромный бежевый вид вовсе не показался мне божественно гениальным, однако, как только арт-аспирант объяснил, что панель символизирует выпуклости в неодушевленном объекте, оставленные человеческим телом («тут было колено, отметился живой человек, а теперь после него осталась лишь выемка, свидетельство о произведенной манипуляции, пустота»), как объект «задышал».

Или вот, например, лежащая на полу огромная, бурая, неподъемная плита из металла («Dark», 1968). Не заметив ее, я чуть не споткнулась, но мой интерес к этой ранней работе Наумана вырос, когда арт-аспирант сказал, что на ее исподе написано слово «dark», невидное зрителю. «Когда ты чего-то не видишь, но знаешь, что оно там присутствует, ты перестаешь думать о том, что ты видишь, то есть об этой самой плите, и начинаешь думать о том, чего ты не видишь (о написанном слове) и чего, может быть, вообще нет».

Или возьмем видео, где Науман выматывающе долго (многие его видео длятся по часу, ибо в 60-е годы видеокассеты длились именно столько, а Брюс доводил все до пленочного конца) манипулирует двумя спаянными вместе водопроводными трубами («Manipulating the T Bar»).

Таким образом, неодушевленный объект – эти самые трубы – принимает активное участие в креативном процессе наравне с человеком, подводя одушевленное и неодушевленное к одному знаменателю.

Но впечатлило и десятиминутное видео, снятое Науманом под воздействием общения со знаменитой американской авангардисткой Мередит Монк, которая показала ему элементы современного танца («Square Dance», 1967–1968).

На этом видео юный Науман – босиком, в «левайсах» и темной футболке (в прекрасной физической форме, со стройным телом, на которое стоит полюбоваться) – выполняет упражнения при помощи нарисованного белым мелом на асфальте размеченного прямоугольника.

Стоя посредине одной из сторон прямоугольника, Науман, как на занятиях по гимнастике, отставляет ногу вправо, касаясь начертанного на асфальте «угла», а потом приставляет, затем опять отставляет и приставляет и так далее в математическом, без устали, почти механическом темпе, пока не оприходует все четыре угла.

Я решила простоять перед видео все десять минут, чтобы получить полное представление. Уже на третьей с половиной минуте мои ноги, за предыдущие три дня прошагавшие около тридцати километров, отяжелели и приросли к полу, а сам пол закачался; камни событий, случившихся на неделе, увесисто заполонили карманы; голова поникла под мраморной плитой роящихся мыслей и поплыла. Суховатый, босой Брюс Науман на черно-белом экране начал казаться невесомым и потусторонним.

Здесь, в выставочном зале, мое тело и мои обязанности человека, журналиста, жертвы искусства, жены делали меня удивительно плотной и плотской, с энным количеством облепившего меня, как полипы, лишнего веса.

Там же, на плоском экране, без устали работающий над упражнениями Брюс Науман ныне приобретал иное значение: «здесь» был мир, где ты целый день проводил, как мой спутник, бегая с тяжелыми цветочными кадками по внутренностям военного корабля, украшая его интерьер по случаю дня рождения капитана.

«Там» был мир, где ты мог себе позволить бесконечное количество никому не понятных движений, где ты не должен был облачаться в нарочитые одежды офисного планктона или Платона, а мог преспокойно исследовать все функции своего легко одетого, будто только что рожденного, тела, отдавшегося стихии абсурдного, абстрактного танца.

На выставке были представлены и ранние «неоновые» работы Наумана. Одна из них представляла собой причудливо изогнутую светящуюся трубку цвета лаванды, напоминающую биение сердца на экране больничного осциллографа, а на самом деле являющуюся фамилией Nauman, вытянутой вертикально четырнадцать раз («My Last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically», 1967).

Еще одна работа – большая цветная фотография, изображающая белобрысого, востроносого, тонкокостного Наумана в клетчатой красной рубашке, практически сливающейся с расцветкой клетчатой скатерти, подъедающего с тарелки мучную выпечку в форме букв. Работа называется «Eating My Words», что буквально переводится как «съедая мои слова», но на самом деле означает «забери свои слова обратно, ты был неправ».

На эту тему
• Русские гении в Генуе
• Настоящий принц
• Cвобода слова, 2006
• Распять Микки-Мауса

Выставка удалась: перед ее посетителями предстал молодой, начинающий, ищущий гений, чьи ранние работы не обязательно безупречны, зато всегда амбициозны и глубоки. Чего стоит неоновая вывеска, ныне обретающаяся в арт-галереях, а ранее висевшая в окне науманской студии в Сан-Франциско: «Истинный художник помогает миру путем выявления мистических истин» («The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths», 1967).

Истины самого Наумана, как оказалось, не так просто выявить без помощи астеничных арт-аспирантов или хотя бы минимальных знаний о концептуальном искусстве.