Виктор Топоров: Черт его знает

Но всё это – с точки зрения телекритика, телефилософа (а почему бы и нет?) и, если к нему прислушаются, телетехнолога… «Танцуя от литературы», примерно к тем же выводам приходишь несколько иным путем – по своему ничуть не менее поучительным. «Сериал по «Бесам» – это несостоявшееся изобретение велосипеда», – пишет Сальникова, и этот диагноз бесспорен. Однако история болезни темна, пациент плох – а главное, не слишком очевидно, кого именно в рассматриваемом случае следует признать пациентом.

То есть это гомерически смешная сатира пополам с самоистязанием

В неудаче сериала «Бесы» Сальникова справедливо винит иностранный акцент (уточняя: «Теперь иностранный акцент – это ощущение заведомых границ в свободе постижения литературного произведения. Когда режиссер очень смутно представляет себе, о чем роман, и точнее просто не может»), отсутствие у режиссера-постановщика личной концепции или, как сказали бы раньше, сверхзадачи – и, соответственно, бессмысленную клоунаду как общий стиль актерской игры (отмечая, правда, и ряд исключений из общего правила, главное из которых – роль Шатова в исполнении Вдовиченкова).

«Нечто на уровне пустоватого дипломного спектакля по чужой классике, – резюмирует она. – У режиссера тут главная задача – не своего Достоевского адекватно выразить, а как-нибудь решить ряд эпизодов из Достоевского чужого».

И чеканно констатирует: «Бесы» в очередной раз развенчивают миф о независимой актерской гениальности. После опыта авторской режиссуры ХХ века не бывает просто замечательных актеров, которые сами по себе владеют секретами великолепной игры. Нету режиссерской концепции, нету адекватных режиссерских заданий – и куда-то исчезает замечательная актерская школа. Кино – искусство целостных картин мира, где возможности актеров надо постоянно координировать (чтобы получался ансамбль, как выражались прежде), направлять, интерпретировать, насыщать содержанием. Талант и удачное назначение на роль спасают лишь в редких случаях, и то не полностью».

То есть режиссер не понял (или не придумал), про что «Бесы»; соответственно, не сумел объяснить этого актерам – и они (в большинстве) сбились на клоунаду, эксцентрику и акробатику.

И это, разумеется, воспринимается телезрителем именно так. Хотя задумано было всё же, скорее всего, несколько по-иному.

Другой вопрос, и его необходимо здесь поставить: а про что сам роман «Бесы»?

Не у Достоевского (с этим как раз все более-менее ясно), а в современном восприятии; не как текст, а как актуальное произведение изящной словесности?

«Это произведение о состоянии наших общественных неизлечимых трагедий, берущих начало в нашем российском сознании – притом в сознании приватном, личностном, единичном, по форме уникальном, по содержанию типическом», – отвечает Сальникова.

Отвечает с тем, чтобы тут же вернуться к рецензируемому сериалу: «Не имея своего суждения о русском обществе второй половины XIX века и о русском сознании эпохи разрушения патриархальности, браться за «Бесы» бессмысленно. Однако для создателей сериала «Бесы» – это просто очень большой роман про всяческие беспорядки и формы любовных патологий».

Первая часть только что приведенного высказывания, на мой вкус, верна, хотя и чересчур обща; вторая же, напротив, излишне (в отличие от самого сериала) дистиллирована. Думается, телефильм «про всяческие беспорядки и формы любовных патологий» мы посмотрели бы с куда большим интересом (да и удовольствием).

Роман «Бесы» (роман прежде всего сатирический) обладает уникальным свойством: разя всякий раз без промаха, он буквально каждые десять лет избирает себе новую жертву. По замыслу Достоевского, это были террористы-нигилисты (народовольцы), атеисты, прекраснодушные болтуны-либералы и некомпетентное в своей недальновидности чиновничество. Ну и садисты-мазохисты, маньяки-педофилы, эпилептики-шизофреники – и далее по полной программе, не чуждой (как, впрочем, и грех политической крамолы, да и религиозные сомнения) самому писателю. То есть это гомерически смешная сатира пополам с самоистязанием.

В которой, в частности, впервые выведена формула «право на бесчестие», а классическая дилемма: «Если Бога нет, значит, всё дозволено», – низведена до уровня пародии: «Если Бога нет, то какой же я тогда штабс-капитан?»

А если Бог есть?..

В советское время роман запретили как пророчески антибольшевистский и антиленинский – и переиздали лишь в 1970-е годы в академическом собрании сочинений (с целым томом комментариев, на три четверти написанных эзоповым языком).

Потом – уже в застойную пору – Юрий Карякин («Россия, ты сдурела!») и Людмила Сараскина мастерски перевели стрелки на троцкистов, маоистов и красных кхмеров; потом (в перестройку) они же – сначала на Сталина, а в конце концов всё-таки – и на дедушку Ильича (с политически актуальным тогда намеком на Хасбулатова).

Но конец концов (он же полный абзац) настал в пореформенной – как и сто с лишним лет назад – России только в историческом времени, а вовсе не в литературном. А значит, жизнь романа «Бесы» продолжается!

Сегодня «Бесы» прежде всего роман о растленной, коррумпированной и недееспособной власти.

И вместе с тем – о власти на редкость самодовольной (хотя внутренне не уверенной в себе) и падкой на лесть – на чем ее, собственно, и подлавливает Петруша Верховенский.

О власти тупой, дикой и невежественной, но изо всех неуклюжих сил пытающейся прослыть просвещенной. О власти, на губернском уровне функционирующей в двух ипостасях – как административная и как олигархическая (потому что чем не олигарх – богатая городская помещица, держащая в вечном услужении говорливого либерала?). Плюс продажная полиция, плюс выполняющий «заказы» криминалитет. И только в последнюю очередь революционеры-подпольщики – или, по Достоевскому, собственно бесы. Бесы, порождаемые совокупным бесовством элит.

Сегодня «Бесы» прежде всего роман о растленной, коррумпированной и недееспособной власти

Я совершенно запутался, признается один из персонажей романа. Начав со всеобщей свободы, я прихожу к поголовному рабству.

Хотел как лучше, а получилось у него как всегда.

Центральная сцена в «Бесах», на сегодняшний взгляд, не (изъятая царской цензурой) глава с педофилией, не убийство Шатова, и не самоубийство Кириллова, и даже не «творческий вечер» капитана Лебядкина, вдохновивший Дмитрия Шостаковича на оперу, которую он так и не осмелился дописать, а так называемая «литературная кадриль» – прием у губернатора (точнее, у губернаторши), заканчивающийся безобразным скандалом с полнейшим саморазоблачением действующих лиц и всеобщим городским пожаром…

Внешне благополучный и даже незыблемый мирок, который – от первого сквознячка, от первого сейсмического толчка в 0,5 балла – идет вразнос и исчезает без следа… Впрочем, сжечь город до основания только затем, чтобы на его месте выстроить другой, точно такой же, – это тоже из русской классики. Вот только у Достоевского город не имеет названия, а у Салтыкова-Щедрина назван Глуповом.

Чрезвычайно актуальна по-прежнему и стилистика перманентного скандала, в которой выдержаны «Бесы» – как любой другой роман зрелого Достоевского, и всё же еще последовательнее и бескомпромиссней, чем все остальные. Буквально каждая сцена начинается здесь со скандала, скандалом же завершается и со скандалом перетекает в следующую. Эпический покой как таковой отсутствует напрочь.

Как и в сегодняшней жизни…

Отсматривая шестисерийный фильм «Бесы», я рассмеялся двенадцать раз, натыкаясь – в начале и в конце каждой серии – на гордые титры: «Фильм снят по заказу правительства Москвы».

Относительно режиссуры Феликса Шультесса я не согласен с Сальниковой лишь в одном отношении: сверхзадача у «московского немца» все-таки была, пусть и не удалось ему в мало-мальски существенной мере реализовать свою довольно-таки оригинальную концепцию.

На мой взгляд, Шультесс (и сценарист Павел Финн) решили – на материале «Бесов» – «поженить» Святую Русь с доктором Фаустом; Достоевского с Гете (не без Томаса Манна с «Новонемецким доктором Фаустом», как следовало бы перевести на русский название «Доктор Фаустус»)… Эдакого усредненного Достоевского с эдаким усредненным Гете.

Не найдя ключей к Ставрогину (образу в романе и впрямь загадочному, чтобы не сказать не получившемуся; писатель вложил в него слишком много лишнего – и сам же, устрашившись, замел и сознательно запутал следы), создатели телефильма превратили его в эдакого Фауста из второй части трагедии (а вернее, из пушкинской сцены; в Фауста, восклицающего: «Всё утопить!»), подвели к нему – мелким бесом (а ведь Мефистофель именно таков) – Петрушу Верховенского и лемуров, разыграли сюжеты и с Гретхен, и с Еленой Прекрасной – а вот «прощение на Небесах» уготовили не ему, а воплощающему народ-богоносец (или, если угодно, богоносную часть богоносного народа) Шатову.

Заодно получается (точнее, фактически не получается; но именно так, несомненно, было задумано) идейный и онтологический спор между Германией и Россией, причем вполне себе с прорусских позиций.

Фиксируя чистую победу Владимира Вдовиченкова над остальными исполнителями, Сальникова сдержанно негодует: «Шатов заслоняет собой всех прочих, включая Ставрогина, вылезает в центральные герои – и вносит раздрай в структуру повествования, поскольку всё-таки не он в романе главный».

В романе не он главный, а в сериале – он! И это не актерское мастерство (не только оно), а режиссерский замысел: в титрах Шатов идет вторым, сразу же после Ставрогина.

По-моему, это скверный замысел, нелепый, безвкусный, да и просто-напросто притянутый за уши; но всё же это замысел, а не его отсутствие.

Почему однако же режиссеру со сценаристом не удалось реализовать хотя бы его?

Картинка красивая. Типажи как минимум не вызывают раздражения. Актерская игра грешит, но не слишком. Немецкая готика (в ее восьмидесятилетней давности экспрессионистском преломлении), концептуально наложенная на русский лубок, сочна, выразительна, подобающим образом инфернальна. С «Марсельезой» (становящейся здесь символом бесовства) вышло похуже, но в общем-то тоже терпимо. Сюжет – как заповедано классиком – любовно-криминальный: не соскучишься.

Да и читаешь – не оторвешься.

Да и перечитываешь…

А смотреть – права Сальникова – скучно.

Шесть серий для телеинсценировки «Бесов» – формат вроде бы правильный (хотя серий могло бы быть и восемь), однако экранным временем создатели сериала распорядились крайне нерачительно. Прежде всего, они не сумели выдержать стилистику (и поэтику) перманентного скандала, в которой каждый новый герой входит со своей – внешне совершенно посторонней, а то и попросту непристойной – темой, каждая реплика оборачивается разоблачением, каждое разоблачение становится ступенькой, а вернее – трамплином, с которого персонажи – кто головой, кто «солдатиком» – ныряют в бездну и только в бездну.

Экранным временем создатели сериала распорядились крайне нерачительно

И до поры до времени выныривают (потому что не трагедия, а скандал) живехонькими – и точно такими же, каковы они были до рокового, казалось бы, прыжка.

В сериале всё это скомкано до невнятности.

В романе монологи Марии Лебядкиной – откровенно шизофренические – кажутся разумными и чуть ли не преисполненными высшего смысла только на фоне непрерывно скандалящих «нормальных людей», в сериале они сигнализируют исключительно о психическом заболевании (причем эта линия выдержана клинически точно).

Капитан Лебядкин читает басню – но не «басню Ивана Андреевича Крылова сочинения одного моего приятеля». Пресловутая шигалевщина укладывается в две-три реплики. Образ Кармазинова-Тургенева (а как хорош был бы именно в этой роли Никита Михалков!) выпадает вовсе. Жидок Лямшин не исполняет издевательскую фортепьянную фантазию на тему франко-прусской войны.

Петр Степанович не выглядит в буквальном биологическом смысле «отпрыском» Степана Трофимовича. Патологическая болтливость самого Степана Трофимовича – становящегося здесь (наряду с Шатовым) жертвой, и чуть ли не искупительной жертвой, – не задана. Лиза и Даша одинаково безлики и трудно различимы (что, правда, в какой-то мере имеет место и в романе). Недостаточно места уделено и Ставрогину в роли всеобщего учителя (соблазнителя): в Фаусты он так и не выходит, даже в провинциальные. И так далее.

Еще один несомненный изъян сериала – образ Хроникера. У Достоевского это условный прием, это знак авторского всеведенья, и никак не более того. Без него, как и без закадрового голоса, следовало обойтись. «В миру» Хроникер – сплетник. В сериале он превращен в резонера. Но с каких позиций он разглагольствует? В сериале по роману, в котором резон отсутствует в принципе, с важным видом и мнимой глубокомысленностью разглагольствует резонер!

Всё это (или хотя бы многое) можно было бы попытаться скомпенсировать собственно кинематографическими средствами – прежде всего физиологически жестокими сценами, – но джентльмены предпочитают балет! И, как справедливо подметила Сальникова, турник.

Итак, режиссеру со сценаристом захотелось – на материале романа «Бесы» – показать, что фаустианское деятельное начало, не находя в России достойного применения, со всей неизбежностью вырождается в нечто предельно отвратительное и разрушительное, готовя тем самым почву Антихристу – но народ-богоносец, принося тяжкую искупительную жертву, ухитряется всё же всякий раз выйти сухим из воды.

Правомерна ли такая позиция?

(Но на эту тему имело бы смысл поразмыслить, получись авторское высказывание Шультесса и Финна более убедительным в художественном отношении.)

Ответ на данный момент отрицательный, а вообще-то черт его знает!