Павел Руднев: У русского мюзикла все позади

С точки зрения профессиональной этики говорить о слабых надеждах на новые столичные шоу нетактично, но… зато так честнее. Осмелюсь предположить, что у московского мюзикла все позади.

Собственно, нас, конечно, интересует не зрительский эффект, а то пространство, где зрелище перерастает в подобие искусства. Так, как это случалось в истории бродвейского и вест-эндовского жанра. Мюзикл, полностью слившийся с эстрадой, нас как таковой не интересует; но мюзикл, при всей своей эффектной ударности оставшийся сугубо театральным зрелищем, каким были в свое время «Норд-Ост» и «Чикаго», – такой мюзикл в столице умер. Как, собственно, умер он и на лондонских и нью-йоркских площадках, превратившись в чистой воды аттракцион.

Западные критики называет это явление «караоке-мюзикл»: появление таких образчиков, как «Mama Mia!» и «We Will Rock You», свидетельствует о глубочайшем кризисе идеологии, ибо здесь не только исчезает оригинальность смысла (либретто «We Will Rock You» нелепо и глубоко вторично), но и в ход пускают музыкальный продукт «секонд-хэнд», «поюзанный», «затасканный». Мюзикл, сплошь состоящий из легендарной музыки, определенным образом упакованный в притянутый за уши сценарий, напоминает музыку, проданную на рингтоны. Зрителю предлагают «ностальгический продукт», ни больше ни меньше - хором попеть хиты под караоке.

Прелесть английской «We Will Rock You» состоит в том, что при вторичном использовании песен текст не меняется ни на букву

Совершенно понятно, что с точки зрения истории бродвейского жанра это вряд ли можно назвать эволюцией. Вряд ли кто-либо станет сомневаться в том, что музыка Queen сегодня более популярна и актуальна, нежели музыка шведского квартета Abba, лежащая в основе мюзикла «Mamma Mia!» А между тем «We Will Rock You» в Москве провалился и идейно, и зрительски – он шел едва ли больше трех месяцев.

Впрочем, те два с половиной года, отделяющие московскую премьеру от лондонской, где мюзикл уже не идет, позволяют подозрительно относиться к слухам о всемирном успехе детища стареющих музыкантов Queen. В Москву мюзиклы вообще пришли в кризисный для жанра период.

Надо сказать, что в российском прокате эффект «караоке-мюзикла» несколько теряется. Прелесть английской «We Will Rock You» состоит в том, что при вторичном использовании песен текст не меняется ни на букву – из песен разного периода составляется, как в «Лего», какой-никакой корявый сюжетец, и песни начинают жить особой жизнью. В русском переводе оказалось, что экс-музыканты Queen создали произведение, буквально порочащее их репутацию. Они подошли к себе как к нерушимой легенде, абсолютно не иронизируя по поводу собственной славы.

Сцена из мюзикла «We Will Rock You» (фото ИТАР-ТАСС)

В их продукте доказывается, что Queen и только Queen – душеспасение для молодежи и те самые живительные истоки, к которым нужно припасть, чтобы вылечиться от царства всеобщей попсы. К текстам Queen здесь относятся с фарисейским почтением, история и деятельность группы покрыты толстым слоем сакрализации. И ни разу, буквально ни разу нам не смогли напомнить о трагедии, случившейся с фронтменом Queen, о натуральном, невыдуманном драматизме его жизни, могущем послужить сюжетом не только что для мюзикла – романа! Мюзикл о силе «живого рока» вышел безнадежно попсовым, наивно-восторженным и легкодоступным, как караоке.

Если сегодня не будет выработана новая художественная доктрина, то русский мюзикл либо навечно сольется с эстрадой, либо потеряет национальную спецификацию, которую он смог-таки обрести в первые годы существования, превратившись в «сырьевой придаток» бродвейского театра. О чем свидетельствуют бесконечные калькированные образчики: начиная от провалившейся по всем статьям «42-й улицы» и кончая мюзиклами Московской оперетты, лучший из которых, «Нотр-Дам де Пари», безнадежно испорчен скупой и наивной режиссурой.

Мы обреченно продолжаем калькировать западные образцы, и надеяться тут можно только на разумный кастинг, способный хоть как-то «русифицировать» и «облагородить» ситуацию пусть и оплаченного культурного заимствования. «Норд-Ост» остался вершиной, недосягаемой маковкой национального мюзикла – при всем понимании того, что эта «недосягаемость» условна и лежит лишь в вопросе грамотного продюсирования, государственной поддержки и особой смелости постановщиков. Переоценить это явление невозможно, хотя бы потому, что до сих пор оно остается недооцененным.

Опыт создания аншлагового национального мюзикла с широким прокатом, удавшийся, невзирая на известную трагедию, оказался невостребованным. Никто не захотел пойти по пути, проложенному Алексеем Иващенко и Георгием Васильевым, которые смогли «приварить» к крепкой западной системе раскрутки проектов такого масштаба русское удальство, специфически национальные приоритеты и изрядную долю небанального патриотизма.

Иващенко и Васильев пошли по самому сложному пути: самостоятельно, с нуля создавая театральный миф, сделав очень много, чтобы «угодить» особенностям «национального мировосприятия». Угадали потребность в ностальгии по советской жизни, сознательно установив форму мюзикла на крепкую опереточную подпорку: сладко текущую музыку, старомодные ретротанцы в духе советских музыкальных фильмов, несовременные лица главных героев с налетом романтической наивности. В области стиля удар у Геращенко и Васильева вообще был наиболее точным: «Норд-Ост» был уже мюзиклом в содержании, но еще опереттой по форме. Для стартующего жанра так и нужно было – аудитории легче привыкнуть.

Сцена из мюзикла «Норд-Ост» (фото ИТАР-ТАСС)

Интерес к бродвейским сценическим эффектам (падающий во льды самолет, трамвай, скорый поезд Москва – Архангельск) был усилен теплыми воспоминаниями советского человека о техническом прогрессе сталинской эпохи, о страсти юношей к воздушным полетам, о великой «стране инженеров и первооткрывателей», «стране героев, стране мечтателей, стране ученых». Таков был и убедительный стиль рекламы мюзикла: на фоне точных чертежей – синее небо, остов военного самолета и смотрящий в небо пилот в кожанке и унтах.

Величие и упадок страны, богатство и бедность империи, процветание и разруха – все чувства, связанные с этими понятиями, сошлись в «Норд-Осте», чей сюжет о правдоискательстве соединил историю дореволюционной и советской России, Великую войну и надежды на светлое будущее. В финале мюзикла из кусков льда, служивших планшетом сцены, восставал причудливый остов шхуны «Святая Мария», как бы вытесанный из огромного айсберга. Ледяной корабль был нашим, советским Летучим голландцем – призрачной, хрупкой надеждой на то, что «правда когда-нибудь победит». Все герои выстраивались в пеструю фронтальную мизансцену в стиле фонтанов ВДНХ, и публику сковывало монолитное ощущение: у нас была великая страна, и в ней жили сильные герои, которые свою жизнь считали подвигом за правду. У нас была великая промышленность, и мы сумели выжить после серии страшных катастроф, случившихся на нашем веку.

Патриотизм «Норд-Оста» был бесспорен, очевиден и ненавязчив. Последнее обстоятельство самое важное: «Норд-Осту» удалось сделать то, что не могли осуществить ни левые политики, ни правые, ни экономисты, ни кинематографисты: сплотить в едином порыве хотя бы один зрительный зал в полторы тысячи человек. И так действительно было… Каждый раз, когда мюзикл завершался.

Собственно, с нравственной проблематикой и были связаны три актерские удачи «Норд-Оста» – и если угодно, первые и последние актерские удачи в российском мюзикле. Актриса Театра на Таганке Ирина Линдт выступала в роли прекрасной строгой мадонны XIX века, сохранившейся, невольно задержавшейся в веке XX. Полная печали и трагических предчувствий, она с готовностью принимает правду о предательстве, будто всю жизнь была готова к ней. Грех ее самоубийства можно воспринимать как неизбежное убиение красоты в мире, где – пока – царит неправда. Изящная статуэточная фактура, стоические скулы, бездонные глаза, пластика опущенных рук, разлитая по всему телу правильность – самодисциплина немецких кровей – все это делало Ирину Линдт не только примой «Норд-Оста» (она, к сожалению, играла в мюзикле только первые полгода), но и его символом, перешедшим в рекламные плакаты, – аллегорией Правды, Мужества и Верности.

Ее оппонент и «неправильный» муж Николай Антонович в исполнении Юрия Мазихина был недоумевающим злодеем. По сцене бегал задыхающийся, хлопотливый старичок, зажатый обязательствами, облепленный проклятиями и вечно шантажируемый. Он обретал покой только в инвалидной коляске, куда свалил Татаринова-младшего жестокий паралич – аллегория возмездия.

Сцена из мюзикла «Норд-Ост» (фото ИТАР-ТАСС)

И, наконец, Ромашов в несколько романтическом изображении Олега Кузнецова. Он достигал апогея в арии, где пелось о том, что жизнь не щадит влюбленных, свершающих подлости в приступе страсти. Одетый в вульгарный синий костюм, он бешено метался по сцене в круге света, ожидая то вознаграждения по справедливости, то справедливой кары. В эту сложную арию, предполагающую стиль игры как «самовозбуждения», были подпущены – впервые за весь мюзикл – роковые музыкальные интонации. И именно поэтому здесь как нигде русский мюзикл сблизился с канонами западного жанра. По крайней мере, эта сцена крайне напоминала заглавную арию Иуды в мюзикле Уэббера и Райса «Иисус Христос – суперзвезда» – нервный, капризный, истошный вой, обращенный к несправедливым небесам.

По прошествии времени «Чикаго» можно признать второй безусловной удачей в жанре мюзикла после «Норд-Оста». Мощный хореографический каркас Боба Фосса, безупречный сюжет, переданный с минималистской точностью, а также простейшие декорации, выносящие действие на узкую полоску авансцены – все это гарантировало российскому варианту «Чикаго» успех у публики (самые высокие показатели посещаемости – до 70%).

По нехитрым законам рекламного бизнеса пиарщики рекламировали не сам продукт под названием «Чикаго», а его стиль, оригинальную хореографию от Боба Фосса – главную перчинку мюзикла. Это узнаваемая и манящая sexy-манера: черное белье, высокие каблуки, чулки в сеточку, котелки, удерживающие тугой пучок волос, облегающие маечки. Стильные и агрессивные черно-белые фотографии с красно-кровавой рекламой «Чикаго». Стиль поведения на сцене – тюремный, наглый, вызывающий, пошлый в самом привлекательном смысле слова.

«Чикаго» ходил по острой грани между вкусом и безвкусицей, искусством и вульгарностью – зритель здесь все время рискует порезаться. В этой опасной игре заключена прелесть классического «Чикаго»: мир предстает правдоподобным и в то же время разъеденным тоннами едкой иронии. Зрителю показывают самые неприглядные стороны человеческой жизни, заставляют окунуться в ее грязь и пот, а потом утверждают, что это то самое, что все хотят видеть. Одним словом, «Чикаго» – это та самая поступь пряной вульгарности, которая, эпатируя и дразня аппетиты, умеет остановиться за два шага от пошлости. Зритель все время чувствует себя немного смущенным, и оттого восприятие мюзикла обострено. Так обостряются человеческие чувства при виде опасности.

В «Чикаго» мир шоу-бизнеса слился с миром криминала, решение суда по делу об убийстве зависит от щедро оплаченного красноречия адвоката, убить легко, быть оправданным за убийство – тоже. Преуспеть в шоу-бизнесе уже сложнее, но если знаешь и чтишь закон «шику, блеску дай», то тебе открыты все дороги.

Впрочем, эта история звучит иронично и для самих американцев, хотя бы это и смех, каким посмеиваются дельцы от того, как они ловко обделали своих конкурентов. Славы добиться легко! Так же легко, как быть оправданным за убийство, да даже и как убить неверного мужа. Америка смеется над собой и тут же собой умиляется – это по сердцу москвичам. В этом совпадении следует искать причины зрительского успеха «Чикаго». Москва в дни премьеры стала такой же продажной и мафиозной столицей, таким же враждебным к частному человеку мегаполисом, как Чикаго 1930-х: «В этом городе убийство перешло в разряд развлечений». Жизнь в стиле джаз, где от тюрьмы до звездного небосклона – один шаг. «Шика, блеска дай!» – запевает Филипп Киркоров в роли Билли Флинта и, быть может, впервые относится к себе иронично, перенимая американскую манеру иронизировать над собственным успехом.

К сожалению, даже очень качественный русский перевод не может передать всего богатства оттенков главной арии мюзикла «All that jazz», которую запевала густым, обволакивающим голосом с металлом на режущих слух переходах главное актерское сокровище «Чикаго» – театральная актриса из Смоленска Лика Рулла. Jazz по-английски означает и «джаз», и «суета, хаос, сумятица». «Чикаго» показывает именно такую жизнь - закрученную и перекрученную, непонятную и шумную, алогичную и безжалостную к человеку. В такой «джазовой симфонии» главное – просто двигаться, выныривать и выплывать, не сопротивляясь хаосу жизни и в то же время не давая ему овладеть собой. Этим занятием и увлечены две героини – они, раз попав в житейский переплет, выживают и в финале побеждают, сумев оседлать «весь этот джаз». Это мюзикл не об убийцах и не о тюрьме, а о том, что человек способен к реабилитации, что энергия и воля побивают непролазную вязкость жизни.

Сцена из мюзикла «Чикаго» (фото ИТАР-ТАСС)

Не случайно и отнюдь не парадоксально, что во всех случаях - начиная от «Норд-Оста» и «Нотр-Дам де Пари» и заканчивая «Чикаго» и «42-ой улицей» - инициатива по производству мюзиклов исходит не из недр классического театра, а от зубров эстрады. В мюзикле можно совместить большую театральную форму и подвижную монументальную сценографию, зрительский интерес в масштабах огромного мегаполиса и всевозможное ассорти легких эстрадных форм. В руках акул шоу-бизнеса находятся не только свободные финансовые потоки, не сравнимые с порядками инвестиций в самые богатые московские театры, но и ценный опыт раскрутки проектов.

В сегодняшней кризисной ситуации театральному миру очень важно не отказаться от прав на мюзикл, не смотреть в его сторону с гримасой, означающей пренебрежение. Детище, созданное при слиянии эстрады и драматического театра, должно так и существовать, вечно колеблясь на тонкой грани жанра. О пользе «театрального влияния» на развитие мюзикла говорили не раз – все самое лучшее, что уже выработал новый жанр, связано с традициями драматической игры и режиссуры. Есть и последний аргумент: пока еще основная аудитория мюзикла – театральная, традиционная, знающая вкус к умному театру без халтуры. Как только публика поменяется и из зала, где показывают мюзиклы, уйдет интеллигентный зритель, национальному мюзиклу придется соответствовать и идти за аудиторией, без поддержки которой дорогостоящий жанр не выживет.

Сегодня важно это понять и всеми силами стараться не выпустить «второсортный» жанр из рук драматического театра, из рук русских драматических традиций. Очень важно юному движению не отказать в поддержке. В противном случае Россия превратится в сырьевой придаток западных шоу-магнатов, дарящих свои провалившиеся мюзиклы нашей непритязательной аудитории. Нам остро нужен свой собственный и непременно высококачественный продукт.