Игорь Манцов: Я вернулся в мой город, знакомый до слез

Обывателю знаком его сын – незабываемый шансонье Джозеф, в просторечии Джо. Отца, впрочем, надо знать тоже.

Сначала он назывался Джулиус Дассин. Место рождения – городок Миддлтаун, штат Коннектикут. Еврейская семья, недавние иммигранты из Одессы, отец Джулиуса – парикмахер. В 1934 году паренек начинает театральную карьеру в нью-йоркской пролетарской труппе «АРТЕФ». Любопытно, что основал театр режиссёр Бенно Шнайдер – воспитанник вахтанговской студии «Габима». Отсюда и элементы советского авангардизма 20-х годов, и прокоммунистическая направленность.

После распада «АРТЕФа» наш герой выступает в роли режиссёра, ставит на Бродвее «Medicine Show». Успех позволяет ему пристроиться в Голливуде. На протяжении 1940-х годов Дассен работает ассистентом Хичкока, снимает несколько полнометражных картин.

К сожалению, у нас пустопорожние разговоры о «духовности» с «душевностью» подменяют работу с данной нам в ощущениях реальностью

Однако в 1947-м, будучи возмущен творческой несвободой, рвет контракт и возвращается в Нью-Йорк, где сотрудничает с независимыми кинокомпаниями. Впрочем, музыка играла недолго: в эпоху маккартизма левака Дассена лишают работы и выдавливают из страны.

Вместе с семьей Дассен оседает во Франции. В 1955-м на фестивале в Каннах он знакомится с начинающей греческой актрисой Мелиной Меркури, после чего разводится с прежней супругой и вместе с супругой новой переезжает на ее родину, в Грецию.

В годы греческой диктатуры (1967–1974) Дассен и Меркури живут то в Нью-Йорке, то во Франции. Потом возвращаются в Афины, где Меркури становится сначала членом парламента, а потом еще и министром культуры Греции.

В 1980 году Жюль Дассен концентрируется на театральных постановках. После смерти жены, последовавшей в 1994-м, режиссер остается жить в Афинах, в особнячке, расположенном на улице ее имени. В одиночестве.

Я счел своим долгом осветить биографию неизвестного у нас человека, фильмы которого мне нравятся. Подумать только, человек этот приложил руку к нуару, и всего месяц тому назад был среди живых, среди нас!

Перед тем, как написать колонку, пересмотрел оказавшуюся под рукой ленту Дассена «Ночь и город», снятую им в 1950 году на улицах Лондона. Картина спровоцировала меня на самые неожиданные сопоставления.

Что задевает? Полуторачасовой фильм Дассена – это каскад человеческих взаимодействий. Протагонист Гарри Фабиан активен настолько, что связывает-сталкивает множество персонажей, которые, по идее, встречаться не должны. Гарри – больше, нежели шустрила, мечтающий о собственном бизнесе, безуспешно пробующий себя то на одном деловом поприще, то на другом. Гарри – медиатор, контактер, человек-метафора. Он – носитель духа Большого Города. Дассен знает, что делает: название отсылает не к частной истории Гарри Фабиана, но к социуму.

Помните, я писал про парикмахера, братьев Коэн и массового человека?! Конечно, фильм Коэнов с Билли Бобом Торнтоном продолжает ту же традицию, что и отчетный фильм Дассена. В сущности, весь нуар – об этом. Городской шустрила Гарри Фабиан возгоняется здесь до категории «полубог», до стадии вселенского обобщения. В каждом из персонажей картины, в каждом из горожан сидит вот этот загадочный массовый человек, Гарри Фабиан, который лихорадочно спешит и который «просто хочет стать кем-то». Но не может, не может.

Помните, ровно тот же самый мотив у Коэнов: «Что ты за человек, что ты за человек?!» Коэнов у нас уважают, но Коэны не свалились с Луны: за ними великая традиция, за ними грандиозная, до мелочей проработанная художественная мифология.

Возлюбленная: «Гарри, ты не можешь все время убегать, все время быть в мыле!» Работодатель: «Мистер Фабиан страдает от избытка воображения, сопряженного с манией величия!» Он же: «Гарри Фабиан подвержен вспышкам фантазии!» Здесь уже схвачены важные вещи, с которыми Голливуд настойчиво работает по сию пору. «Социальное воображаемое» предписывает озабоченному горожанину-контактеру вечную неудовлетворенность.

А вот вам еще одна традиция. Влияние Диккенса на англосаксонскую культуру минувшего столетия и на американское кино в частности переоценить трудно. Когда-то давно я влюбился в Диккенса заочно, на основании тех проницательных страниц, которые посвятил своему кумиру Честертон.

Например, вот: «Диккенс умел с мрачной точностью оживить самый темный, самый скучный уголок Лондона. В его описаниях есть детали – окно, перила, замочная скважина – которые наделены какой-то бесовской жизнью. Они реальней, чем здесь, наяву. Такого реализма нет в реальности, это – невыносимый реализм сна. Научиться ему можно не наблюдая, а мечтательно бродя».

Один из персонажей Диккенса сетует на то, что нынешней ночью ему негде будет спать, и тогда другой персонаж успокаивает его словами: «Ничего, приятель, тебе ведь дали ключ от улицы». Честертон резюмирует: «Улицу мы понимаем плохо и вступаем в нее осторожно, как в чужой дом. Ночную улицу мы знаем еще хуже, она для нас – огромный запертый дом. Но Диккенс воистину владел ключом от улицы: фонари были ему звездами, прохожий – героем».

Параллельно с картиной Дассена я смотрел телетрансляцию знаменитого фильма Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И.И.Обломова». Ухватил только последнюю треть, однако все равно призадумался. Существует мнение, что россияне делятся на деловитых Штольцев и мечтательных Обломовых, и что первые, будто бы, воплощают сомнительный западный менталитет, а вторые – это аутентичные, чистые душой, русские. Пожалуй, эта оппозиция до сегодняшнего дня лежит в основании местных социокультурных построений.

Параллельный просмотр Дассена и Михалкова с последующим чтением Диккенса и Честертона в очередной раз убедил меня: в России совершенно не проработана социальная образность городского типа. Настаиваю на том, о чем неоднократно писал: между Штольцем и Обломовым никакой существенной разницы нет, это два одинаково прекрасных человеческих типа позавчерашнего времени. Они порождены усадьбой, природой.

Полуторачасовой фильм Дассена – это каскад человеческих взаимодействий (фото: Reuters)

Между сердечными, описанными Тургеневым и Толстым усадебными людьми – дистанция огромного размера, но лишь в географическом смысле. Покуда доберешься в коляске или санях – надышишься природой, многое передумаешь, кое-что заветное непременно занесешь в аккуратный блокнотик.

Напротив, между помещиками, какой бы национальности они ни были, и массовым человеком городского типа – цивилизационная пропасть. Аутентичный город – это предметно («окна, перила, замочная скважина и т. д.») обеспеченный сон, это товарно-технологический кошмар.

Город – это истерическая активность Гарри Фабиана, это стремительное переключение с одного человека на другого и, как следствие, самое невероятное переплетение жизненных линий, взаимозависимость судеб. До тех пор, пока нас будут морочить, дескать, усадебная идиллия – настоящий русский путь, Россия цивилизационную пропасть не преодолеет. Можно расселяться по деревням и усадьбам, я бы и сам от подобного предложения не отказался. Однако сначала страна должна отработать сюжет «неукротимое желание и сопутствующая желанию скорость», должна освоить поэтику тотального социального взаимодействия: «свернул за угол – автоматически получил приключение».

Картина Михалкова, которую я прежде не смотрел, оказалась формально изощренной, оказалась весьма и весьма изобретательной. Это кино насмотренного, тонкого, остроумного человека, приберегающего для зрителя своего круга один аудиовизуальный сюрприз за другим. Но если по гамбургскому счету, предложенная в «Обломове» коллизия скрывает пустоту. Советская интеллигенция высказывается тут на тему «наш богатый внутренний мир, которому непременно должен соответствовать режим недюжинных привилегий». Вся изобретательность Михалкова и компании как раз и призвана замаскировать абсолютное убожество содержания. На дворе уже стояли постиндустриальные времена, а тут умиляются, подмигивают ближнему кругу. Рюшечки, блин, подушечки.

Создателям нуара, напротив, не нужно было изобретать свет, цвет, ракурс, нетривиальные паузы и остроумные дизайнерские штучки, которые по сию пору умиляют наших грамотных и наших трепетных. Мастера нуара брали материал не из книжек, а из окружающего воздуха.

Много копий сломано по поводу картины Алексея Балабанова «Груз 200». Я хотел бы предложить принципиально иной ракурс. Кто таков Балабанов? Балабанов – прилежный позднесоветский читатель. Начинал с экранизации Беккета. Потом Кафка. «Брат» – считан с Пола Шредера. «Груз 200» – закамуфлированный Фолкнер. «Про уродов и людей» – также насквозь книжное декадентство. Не подумайте чего плохого: в иерархии сегодняшнего дня Балабанов значится у меня на втором месте, сразу после абсолютно недосягаемой Муратовой. Балабанов гениально экранизирует: раскадровка, темпоритм, мизансцена, атмосфера, все такое прочее. Однако если поскрести, окажется, что все гениально исполненные дизайнерские примочки – лишь маскировка для чужой, неактуальной, изящной словесности. Баре развлекаются игрой в жмурки, игрой в страшилки.

Лет пять назад я просматривал книжку Михаила Вайскопфа «Писатель Сталин» (М., 2002) и на первой же странице встретил следующее авторское признание: «Более развернутое и комплексное исследование должно было бы охватывать не только его авторскую, но и огромную редакторскую работу, получившую поистине тотальный государственный размах. Сталин отредактировал Советский Союз».

Дальше – лучше: «Леонид Максименков очень точно отмечает, что «Сталин как политик был прежде всего редактором подготовленного для утверждения текста. Его решения вторичны по отношению к документу-первооснове. Он воспринимал российскую политическую культуру через письменный текст».

Мне кажется, это очень любопытно с методологической точки зрения. Вся послевоенная советская культура – это навязанная то ли Сталиным, то ли каким-нибудь мелким бесом культура редактирования. Никита Михалков редактирует Гончарова и одновременно весь свод критических высказываний на тему «Обломова». Андрей Тарковский редактирует представления об эпохе Андрея Рублева, Станислава Лема или братьев Стругацких (последних – исключительно удачно!). Алексей Балабанов редактирует писателей-модернистов, которые в годы его молодости были исключительно престижны. Не учитывая этого обстоятельства, трудно адекватно оценить и «Груз 200», и свершения позднесоветского художественного истеблишмента.

Заказа на новое – нет как нет. Если покопаться в нашем коллективном бессознательном, прояснится доминирующая культурная модель: некий светский письменный текст сакрален и общезначим, вокруг него нужно ходить на цыпочках, на нем следует основывать художественные миры сегодняшнего дня.

Вот откуда декоративность «Груза», декоративность «Обломова»: редактор – профессия, по определению, не страстная. Между живой жизнью и редактором (он же дизайнер) стоит щит, стоит чужой текст.

Мне нравится, как работал над романами вышеупомянутый Диккенс: печатал их в ежемесячных журналах, но иногда – даже в еженедельных. «Как трудно развивать сюжет из недели в неделю – этого никто не может вообразить, если сам не пробовал!»

Бедный, бедный Диккенс!

А кто сказал, что будет легко?

Художник должен подключаться не к чужим книжкам, а к так называемой реальности.

Нервничать на улице.

Вышагивать улицу ножками.

Тема школьного сочинения: «Мои улицы».

Обывателю знаком его сын – незабываемый шансонье Джозеф, в просторечии Джо (фото: joedassin.info)

Еще пара замечаний. По фильму Дассена замечательно рассредоточены лица, психотипы, все – разные, словно нам предлагают упакованный в полтора экранных часа человеческий Мир.

Динамизм этого опасного городского общежития подчеркивается и так, и эдак. Старик Грегориус – в прошлом мировой чемпион по греко-римской борьбе, что-то вроде нашего Карелина, только, видимо, еще круче. Грегориус боролся честно и технично, но это было давно. Теперь его родной сын держит в Лондоне зрительные залы, где ряженые силачи играют в поддавки, культивируют так называемый рестлинг. Грегориус приезжает к сыну из Афин и едва не сходит с ума от возмущения: Мир пал ниже плинтуса.

Отец, он же Борец, торжественно произносит: «Сын мой, ты не прав, греко-римская борьба – великая борьба, великая красота, умение сдерживать!» Конечно, эти слова комментируют не только низкий промысел сына, но и суетную беготню Гарри Фабиана, но и мышиную возню всех остальных.

Нуар – это гениально точный ответ американской массовой культуры на вызовы времени. Мир сжат до пяти-шести улиц, трех-четырех ситуаций, двух-трех архетипов. Все, абсолютно все терпят поражение. Старуха Молли приобретает небольшой ресторанчик, но и она, ясное дело, совсем скоро пропьет его и умрет.

Нуар – кино метафизического беспокойства. В результате коллективных усилий писателей, режиссеров, продюсеров, актеров и адекватных зрителей едва ли не впервые в истории удалось поставить массового человека перед лицом последних вопросов. К сожалению, у нас пустопорожние разговоры о «духовности» и «душевности» подменяют работу с данной нам в ощущениях реальностью. Сопротивляясь такой болтовне, честный Балабанов попытался дать «много страшной правды», но в результате получилась исключительно культурная адаптация чужих текстов. Между прочим, по первому образованию Балабанов – переводчик с английского!

И последнее. Дней десять назад отмечался 75-летний юбилей актера Станислава Любшина. Что мы знаем о Любшине? Я никогда не мог простить Любшину того, что в 1967-м он отказался играть главную роль в «Коротких встречах» начинающей Муратовой и убежал с провинциальной Одесской киностудии – сниматься в престижном столичном сериале «Щит и меч». Роль у Муратовой по-своему, по-другому, но при этом весьма удачно сыграл Владимир Высоцкий.

Видел Любшина в театре, смотрел два десятка картин с его участием, но серьезно никогда о нем не задумывался. Как вдруг…

Канал «Культура» три вечера подряд показывает монологи актера на телекамеру: воспоминания, еле слышное бормотание, несуетная жестикуляция. В какой-то момент начинаю потихонечку выть. Внезапно осознаю, каковы подлинные возможности этого человека. Оторваться – невозможно! В голове вихрем проносятся идеи: оказывается, он может быть таким, вот таким, а еще вот эдаким и даже разэдаким! Любшин попросту сочится возможностями.

Художественный инструмент, который наше кинематографическое сообщество так и не смогло использовать должным образом. Да, были отдельные заметные картины, но лично мне пересматривать эти заметные картины не хочется. Бесконечно пластичный актер – вот он, в наличии. Три монолога по 25 минут. Форма для самого разного серьезного содержания. Оказалось – не нужен.

Любшин больше любой своей роли. Поверьте, не каждый актер-юбиляр и уж тем более – не-юбиляр приводит меня в такой нечеловеческий восторг…

Короче, нападки на Советский Союз по-прежнему представляются мне скотством, ибо имеют целью дезактивацию определенных сословий, но зато послевоенную советскую культурку хорошо бы подвергнуть ревизии. Хорошо бы спросить у художников и застойного, и нынешнего времени: зачем вы, мастера искусства? Не слишком ли вы провинциальны? Не слишком ли задираете при этом носы?

На днях Алла Пугачева вспоминала в телевизоре совместное выступление с Джо Дассеном. «Ему 50 тысяч франков за концерт, а мне – шиш», – что-то эдакое.

Мама дорогая, позавидовала мертвому! Его давно нет, а она-то везде-везде.

Джо Дассена переслушиваю, Жюля Дассена пересматриваю, Гончарова с Диккенсом перечитываю, Станиславу Любшину задним числом придумываю звездные роли, от наших нынешних дистанцируюсь – чур меня, чур!